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Pink Floyd – The Piper At The Gates Of Dawn (1967)

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Pink Floyd criou um compromisso entre o atolamento de forma livre tonal, o barulhento, aberração “cacofônica”, o excêntrico e a cantiga melódica. Barrett era a personalidade forte dentro do grupo, neste ponto, bem como o mais novo. Ele compôs uma grande quantidade de músicas e letras, ele tocava violão alternando entre fraseado tonal e virando a dissonância.

Barrett era para qualquer experiência: da pintura mística da Ásia para a química da música. Quando ele decidiu colocar a mão para a música, ele procurou distorcer o blues-rock para caber sua imaginação alucinógena. O quarteto, com o nome Pink Floyd em honra de dois bluesmen americanos incompreendidos, começou a tocar regularmente em shows locais subterrâneos, do Marquee para Roundhouse, mostrando grande interesse em efeitos eletrônicos e shows de luz (o primeiro na Grã-Bretanha). O grupo participou de diversas manifestações, tais como longos congestionamentos de eletrônica blues-rock, tornando-se lendário entre a cena underground de Londres.

O primeiro álbum de longa data, The Piper At The Gates Of Dawn (Tower, 1967), que saiu no verão de 1967, teve um grande impacto na cena da música na Grã-Bretanha. Neste álbum, Pink Floyd resumiu a sua nova gramática musical, um novo modo de interpretar a música para a juventude. O álbum foi dominado pela personalidade de Barrett, um excelente contador de histórias e intrépido navegante das estrelas, com uma voz idílica e guitarra demoníaca. O sinal de rádio intermitente que foi Astronomy Domine foi a maior invenção dentro de rock Inglês, durante este período: a felicidade em crescendo, os intervalos de assobios e latejante das guitarras e uma voz deformada por distâncias astronômicas. Esta foi a manifestação de uma extensão para o sentido comum de psicodelia. Era tanto uma expansão e libertação, onde o céu era o único limite, e Barrett iria ainda além. Wright e Mason, com suas notas longas, tempestuoso e vasto, inventou um novo estilo de acompanhamento. Metade do álbum consistia de canções curtas surreais, livre da influência de alucinógenos, como See Emily Play, em que o lirismo excêntrico e instrumental era o mais profundo espaço-rock existente. Havia outras fantasias em miniatura e sínteses harmônicas, cheia de gafes de som e misteriosas letras. A guitarra continuou a criar uma atmosfera de pânico, como Lucifer Sam, uma mistura de uma trilha sonora de suspense, uma dança tribal, e um exorcismo por magia negra. A balada foi outra forma utilizada com efeitos alienantes em Matilda Mother, marcial e fatalista, que subiu em cima de um coro celestial, e The Gnome, um dos refrões mais contagiantes do grupo, foi um conto de fadas clássico. O aspecto mais grave da psicodelia de Barrett foi documentado no Chapter 24, que adaptou raga-rock de arranjos cósmicos (gags que assumiram muitas formas, tais como o suspense e órgão dilatada). O álbum transpira a feroz veia instrumental do grupo (como piano clássico atacada por um bando de tribos drogados, uma aceleração repentina do tempo, breaks celestes pelo órgão, e os sons do assombro dos bosques).

No final, o estilo vaudeville foi a inspiração para Flaming (uma colagem de efeitos sonoros) e The Bike, um esboço surreal, uma brincadeira de bêbado consistindo de ruído aleatório (sirenes, relógios de cuco, sinos, tambores graves, correntes enferrujadas e sons de animais), revelando a insanidade de Barrett. Introduzido por um dos riffs de guitarra mais aterrorizantes da história do rock, Interstellar Overdrive (uma faixa instrumental de comprimento), foi uma obra-prima dentro de uma obra-prima. A síntese de mensagens subliminares de gurus e sacerdotes ácido, os fluxos de consciência de um James Joyce e ficção científica, do surrealismo e da psicanálise freudiana, todo o conjunto é um frenesi de camaleão em que Barrett mais violentamente abandona o papel de dissonante menestrel (variação psicodélica de um cantor folk), do bobo da corte metafísico, do guru novato, e assumiu o papel de músico cósmica. O quadro para a música tonal do grupo caiu no caos ensurdecedor de improvisação livre. Abandonando a melodia, a velha desculpa para truques instrumentais, os truques agora realizaram a sua própria validade. Cada instrumento vivia livre, possuído e deformado pela intensidade da performance. O sentido cósmico fornecido pelo beep galáctico na guitarra, leguminosas celestes no baixo, alto franja sobre os tambores, choques elétricos por parte dos címbalos, e acima de tudo o ruído espacial do teclado, os instrumentos mudaram papéis, perseguindo um ao outro e se sobrepondo, mas havia sempre um instrumento que barulhos espaciais simulados, como sinais de rádio, zunindo naves espaciais, apitos e burburinhos que vêm e vão ao longo de órbitas estelares, e do caos primordial que apoiou tudo.

Guilherme Rodrigues

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MC5 – Kick Out The Jams (1969)

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MC5, liderado pelo líder da White Panther, John Sinclair e o guitarrista Wayne Kramer, representou a ala revolucionária das revoltas estudantis e usou o rock and roll como um dispositivo de agit-prop poderoso. Seu som incorporada a raiva e os sacarmos dos extremistas, suas letras desafiaram todos os padrões morais. Seus shows eram selvagens, orgasmos coletivos em que a banda desencadeava um monstro e fúria caótica sobre a platéia. Kick Out The Jams (1969) continua sendo um dos álbuns mais “orgiásticos”, terríveis e viscerais já lançados, um bacanal grotesco de atrozes sons, habilidades musicais primitivos, um ataque formidável sobre a realidade, o rock’n’roll equivalente a uma explosão nuclear, soando como se fosse free-jazz e incorporando o acid rock que havia sido barbaramente espancado dentro de um acelerador de partículas atômicas.

Kick Out The Jams (Elektra, 1969) é um dos álbuns mais importantes realizados, a música rock influente e criativa nasceu como anti-artística e intencionalmente se jogou no mundo sujo e cruel. Gravado ao vivo no final do ano de 1969, representa na verdade um conjunto atrocidades grotescas e a agitação do primitivismo musical, mas também um exemplo fantástico do poder devastador da música e do coração. Poucos podem se orgulhar de um conjunto complexo de canções como Kick Out The JamsCome TogetherRocket Reducer N. 62 e I Want You Right Now. A matriz é desintegrada em um frenético som abominável. A percussão desenfreada espasmódica cria tensões que, em seguida, explodem em voz alta e em sarabanda caótica e instrumental. Os solos da suíte barroca foram destruídas pela fúria devastadora de improvisação coletiva.

Em muitas incitações à violência, também se tem digressões de ordem metafísica, quando se professa a crença em uma religião cósmica que se recolhe e é o significado de todas as revoluções. Assim, o álbum termina com uma versão assustadora de Starship ( reflexos de Sun Ra), um spasmodically que se estendeu até o infinito, um delírio esquizofrênico de oito minutos, uma orgia de explosões galácticas, gritos de paranoicos, chiados, vozes remotas ou talvez um silêncio ensurdecedor de loucura cósmica.

Guilherme Rodrigues

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The Velvet Underground – White Light White Heat (1967)

Velvet Underground - White Light White Heat (1967)

The Velvet Underground são provavelmente a banda mais influente de toda a história da música rock. Eles versaram sobre as vielas estreitas das partes ruins da cidade, tocando no subconsciente da criança urbana, dos restos emocionais que eram um simples subproduto do espírito original do rock’n’roll. O segundo álbum, White Light White Heat (Verve, 1967), foi realizado sem Nico, que se separaram para seguir Warhol, depois de uma série de concertos fracassados ​​em teatros vazios.

A ausência do tom atormentado de Nico e a atmosfera nebulosa que ajudou a criar funcionaram para dar lugar mais espaço para o discurso delirante de Reed e experiências radicais de Cale. Os cortes cresceram excessivamente longos, ofuscado por uma escuridão monótona comum, um sentimento de impotência e claustrofobia, dilacerado por distorções de guitarra e abusando por linguagem chula. Há congestionamentos de feedback de forma livre, grandes holocaustos que o colapsam para o mais baixo nível de emotividade. O sentimento de solidão em meio ao clamor da cidade oferece a sugestão emocional para fantasias macabras do Velvet. Temos aqui o caos mental, desespero, paranoia, obsessão com a morte, a turbulência do subconsciente: o Velvet Underground foi determinado para perfurar as camadas mais dolorosas da psicodelia e da psicanálise.

A faixa-título de abertura de White Light White Heat, com o sua poderosa introdução e seu ritmo cadenciado, é a peça que leva à perfeição a sua dança percussiva hipnótica, é uma espécie de bacanal frenético. É também o único corte no álbum, exceto para o mantra Here She Comes Now, que é ainda uma reminiscência de uma estrutura formal da música. Em contraste, a dança tribal e devastadora de  I Heard Her Call My Name, na verdade é uma sarabanda epiléptica, o claustrofóbico The Gift é um discurso coloquial apoiado por distorções de guitarra improvisados e ​​amorfos, e o mutilado e indiana sonoridade de Lady Godiva’s Operation, são passeios selvagens sem cabeça nem cauda, ​​divididos por dissonância monumental de Cale.

Todos estes na verdade são prelúdios à Sister Ray, uma massa negra ensurdecedora, um encantamento de vozes e instrumentos em transe, talvez a maior obra-prima em toda a música rock e a mais pornográfica também. Este épico desliza sobre 17 minutos sem um momento de pausa, com uma batida pulsante (Maureen Tucker tem todo o direito de listar-se entre os melhores bateristas da história do rock), com o fraseado de guitarra distorcida e chiado composto de assaltos veementes e sussurros suaves em contraponto, com o martírio elétrico contínuo de Cale, e com a voz aguda de espírito de uma gagueira de Reed, epiléptico e possuído. A batida acelerada tremenda e os espasmos da neurose emocional atingem níveis de som e intensidade emocional nunca antes realizada na música. A cobra se desdobra como um longo sábado, uma dança ritualística, um acontecimento coletivo de auto-destruição em erupção contínua dos suspiros, espasmos psicopatas, a violência perversa e delírio obsessivo – um amontoado pulsante de sons que explodem em todas as direções, um furacão dissonante de tal violência que quer arrancar toda a civilização da música, a alegria dramática da angústia enfurecida, uma libertação anárquica mística dos instintos primordiais, uma sessão psicanalítica da escrita automática, uma expansão de consciência, uma ode ao caos da metrópole, um hino à loucura universal.

O sucesso do álbum foi inversamente proporcional à sua grandeza. A razão não é atribuível a letras de vulgares de Reed, mas sim a experimentação pesada de Cale. Como conseqüência, em 1968, Reed perguntou a Cale para deixar o grupo. O que fica é um produto para os não conservadores.

Guilherme Rodrigues

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Artigo: The Doors – The Doors (1969) e o misticismo (justificado) de Jim Morrison

Doors - The Doors (1967)

De todas as bandas criativas da história da música rock, The Doors podem ter sido a mais criativa. Seu primeiro álbum contém apenas obras de arte e permanece praticamente incomparável. Jim Morrison pode muito bem ser o vocalista de rock mais importante de todos os tempos. Ele é o único que definiu o vocalista de rock como um artista, e não apenas um cantor. O estilo de Ray Manzaker nos teclados esteve na vanguarda da fusão de música clássica, jazz, soul e rock. O poder de alguns de seus riffs tinha superado o blues-rock e o posterior hard-rock. As suas canções têm uma qualidade única, que nunca foi repetido: eles são metafísicas, enquanto cresce o estado psicológico e físico com o lado erótico violento. Ou seja, The Doors são o mais próximo que o rock  produziu de William Shakespeare.

A banda foi dominada pela personalidade histriônica do vocalista Jim Morrison, a inspiração para sua música. James Douglas Morrison nasceu 8 de dezembro de 1943 em Melbourne, Florida. Seu pai, um oficial da Marinha alto, esperava que ele fosse seguir uma carreira similar. Depois de cortar todos os laços com a sua família, Jim mudou-se para Los Angeles para se inscrever na UCLA (Universidade da Califórnia Los Angeles), onde estudou fotografia, latim e grego. Na universidade Morrison conheceu Ray Manzarek, nove anos mais velho, formado em economia, que amava o blues de Chicago. O baterista John Densmore, um aficionado de jazz, e o guitarrista Bobby Krieger, de flamenco e entusiasta da música jarro (consiste basicamente em soprar um jarro e produzir sonoridades), ambos os membros do The Psychedelic Rangers e seguidores do guru Maharishi Yogi, logo se juntaram a Morrison e Manzarek. Era setembro de 1965. The Doors nasceram.

O nome “Doors” é uma homenagem dupla: à poesia de William Blake e ao livro sobre drogas psicodélicas de Aldous Huxley “As Portas da Percepção/ The Doors of Perception”. A homenagem claramente transmitida segue o caminho para o desenvolvimento de seu som. A banda começou a tocar regularmente em The London Fog, na Sunset Boulevard (Califórnia). Logo depois eles foram contratados pelo famoso Whiskey-a-go-go, onde competiam com as melhores bandas da região.

Seu som, um feroz blues-rock de ritmos mais maduros do que a batida tímida em circulação na época, catapultou-os para o topo: o órgão exuberante; a pura, sonhadora, alucinógena guitarra, criou o cenário perfeitamente evocativo para que Morrison adicionasse com referências contínuas à sua voz cavernosa de escuridão, o vazio, o esquecimento e a morte. Seus sermões chocavam e iluminavam o existencialismo dos condenados. Como muitos da Bay Area, os concertos de The Doors também se tornaram “testes ácidos” reais, durante o qual a banda divagava e recriava clássicos de blues esticados até ao limite das possibilidades.

Para os The Doors foi oferecido um contrato no verão de 1966. Janeiro do ano seguinte saia seu primeiro álbum, The Doors (Elektra, 1967) que foi lançado e foi aceito com entusiasmo por aqueles que os seguiram. O álbum é o resultado da fusão de seis elementos de potencial altamente sugestivo: a grossa contração skin-tight de blues-rock (selados pelo ritmo obsessivo de Densmore), uma interpretação barroca personalizada de psicodelia (marca registrada de Manzarek no órgão que variava andamento lento para uma descamação dos sinos em redemoinhos de liturgia majestosas), um plano preciso de infecção exótico (sabores latinos e Hawaiian em guitarra de Krieger), a sedutora e voz sinistra de Morrison, o charme evangélico de sua personalidade e o valor de suas letras chocantes, a meio caminho entre tragédias gregas e da psicanálise freudiana.

O álbum começa com uma de suas músicas mais famosas, Break On Through, uma peça mal-humorada e irreverente, com uma sessão fora de controle rítmico que se queima, sem um único segundo de pausa, em pouco mais de dois minutos, é um punk-epiléptico que antecede uma era de punk. Soul Kitchen é um blues-rock que começa como uma experiência e estende-se a um final espetacular, culminando com uma invocação satânica demoníaca durante a cerimônia na “cozinha das almas.” A atmosfera mefistofélica adoça no esquecimento de Crystal Ship, uma pequena obra-prima perfeita para a expansão da consciência, em que a busca pela liberdade metafísica despertada simultaneamente medos primordiais e euforia (“… os dias são luminosos e cheios de dor … “). Uma dor aguda irrefutáveis de tons estranhos contribui para a peça (as nuances imperceptíveis de ácido) em uma mistura de alturas vertiginosas (“… nós nos encontraremos de novo, vamos nos encontrar de novo, oh, me diga onde está a liberdade… “), em que o trabalho evolui para um crescendo épico. 20th Century Fox é um hino sarcástico com uma mulher astuta, que “… não vai perder tempo com conversa elementar … tenho o mundo trancado dentro de uma caixa de plástico …”, pode ser encarada como uma pincelada do retrato imaginário feminino de Dylan e Jefferson Airplane.

“Light My Fire, … não há tempo para chafurdar na lama, tentar, agora só podemos perder e nosso amor se torna uma pira funerária …”. Um texto de onze versos para seis minutos de música hipnotizante: um órgão que gira em espaços siderais como um cravo barroco, uma guitarra que se auto-inflama, extingue-se e volta a repetir o ciclo, uma voz que vem da escuridão de um lado para o outro, para lançar o seu coração doloroso: Light My Fire (a criação de Krieger, como muitos de seus riffs mais hipnotizante). É um hino melodramático ao sexo e à morte, ao fogo e à escuridão, os instintos selvagens que despertam no meio da noite, às premonições lânguidas que infectam o prazer. No intervalo instrumental longo do dueto espetacular entre Manzarek (jazz, barroco e dança) e Krieger (raga, árabe, cigana e espanhol) criam um som mais tenso e febril, refinado e linear que abre todas as “portas” e atinge a psique. Em seguida, o pesadelo hipnótico de End Of The Night, em lullaby desesperada sobre “o fim da noite” (em oposição a noites intermináveis, uma descrição da separação terrível dos sonhos e os prazeres da noite). Take It As It Comes, uma represália de Light My Fire. E por fim, os longos 11 minutos The End, a lendária agonia com que o álbum termina.

Onze minutos de lamentos, de misticismo, de improvisações rarefeitos e coletiva sobre a renúncia. O magma primordial de emoções, de convulsionado exorcismos, de parcelas confusas. Onze minutos de enxofre e incenso: “… Este é o fim, meu único amigo, o fim … o fim de tudo o que está …” Isso em uma crescente disputa. Em meio a respiração irregular, babando imagens indecentes e versos bíblicos blasfemando Deus, a cerimônia prossegue implacavelmente através de maldições e pesadelos. O mito de Édipo enche cada palavra com um mau pressentimento horrível. A alma para morrer, perdido em uma terra desesperada, cambaleada sem apoio. A canção é insidiosa e épica ao mesmo tempo. Morrison é que a voz do narrador, mas também do protagonista, dilacerado por traumas monstruosos. O fraseado é a sequencia absurda de uma viagem que durou muito tempo. O suspense instrumental eletrifica cada palavra: “… O assassino acordou antes do amanhecer, ele pôs suas botas Ele tirou uma foto da antiga galeria, e ele andou pelo corredor Entrou no quarto onde sua irmã morava,… e, em seguida, fez uma visita a seu irmão, e então ele caminhou pelo corredor. E ele veio até a porta e olhou para dentro “Pai?” “Sim, meu filho?” “Eu quero matá-lo.” “Mãe , eu quero … “. Holofotes cegos apontam para o local da tragédia do psicopata, e a doçura do assassino que revive os contos de fadas do esqueleto subconsciente adornando com sussurros e gritos, amor e ódio, sons e silêncio. Ao assimilar e consumir tudo dentro de seu delírio, ele se torna um gigante com enormes tentáculos que alcançam além do “real” para o “eterno”. The Doors conseguiram nesta música uma espécie de vampiro angelical agonizando à beira do abismo, com as pupilas dilatadas, proclamando, com o tempo e a memória, a marcha solenemente: “… O fim das noites que tentamos morrer … isso é o fim.” O caos instrumental de The End simboliza um momento importante na evolução do estilo dos The Doors, bem como as experiências de acid-rock. A separação harmônica em ambos os casos, tem de funcionar estritamente teatral. Cada som e coreografia é funcional para a atuação do cantor. É uma trilha sonora mais do que uma composição musical. A quintessência do melodrama “Morrisoniano” é a capacidade de recitar monólogos enquanto cantava, para criar uma atmosfera de suspense, desencadeando a fúria da retórica, para cativar o público por estados de submissão e de exaltação alternadas.

Sua rocha imediatamente tornou-se reconhecida como um produto refinado da matriz de seu subsolo. Eles não correspondiam a nenhum dos estilos em voga. Era muito difícil de ser maníaco e sonhador comparado-se com os estilos da Bay Area, que era muito barroco e metafísica para se ajustar as batidas psicodélicas comuns. Seus concertos tinham pouco em comum com os concertos psicodélicos da época. Era Morrison, que dominou, como xamã com a sua personalidade e sua atitude provocadora. Acabou sendo perseguido sem piedade (ele foi preso duas vezes: em 1967, em Connecticut por causa de tumultos, e em 1969, em Miami, por atos obscenos em público). A perseguição foi consequência de uma existência diluída em álcool e drogas.

 [apresentação ao vivo dos The Doors e um pouco da personalidade de Jim Morrison no Hollywood Bowl em 1968]

Rebelde incorrigível como James Dean, por excelência para a sua música como Jimi Hendrix, o poeta de uma geração, como Bob Dylan, inclinado para a auto-destruição, como Jack Kerouac, Jim Morrison foi o porta-voz do pós-pacifismo e pós-psicodélica inquietação. Através da exaltação de drogas e sexo Morrison abalou  as fortalezas da ideologia conservadora e tornou-se tangível a rebelião apolítica de sua geração. “Queremos que o mundo e nós queremos isso agora!” Esse slogan foi o único que verdadeiramente falou para todos.

O componente fundamental da música dos The Doors eram as letras de Morrison. Sua educação clássica e moderna deu-lhe o simbolismo apocalíptico de Blake, de decadência macabra de Poe, do pessimismo e etc. Estas referências, mais ou menos próximos à ideia de Morrison da vida e do mundo, nunca saiu como está mais disponível, mas como amálgamas dentro de sua própria poesia e os símbolos ocultos de sua paranoia, que não poderia renunciar à sua poesia: o “navio de cristal “(heroína) salva da dor, “o fogo “com um amante hipotético que deve iluminar a noite (sexo, morte, talvez ambos), a sete milhas tempo frio” cobra “do antigo lago (“montar a cobra “, em paródia sexual de “cavalgar o tigre”), “a música”, um eufemismo para a vida (que é o seu amigo, até o final), “os pilotos sobre a tempestade” (do qual ele era certamente um), o “lagarto” (a si mesmo) e “o fim” de tudo isso (o meu amigo, o fim, meu único amigo, o fim).

Na parte inferior desse mundo complexo e fantástico havia o próprio Morrison, condenado sua vida e seus medos, e  que acabou nos relatando e confessando em muitas fugas da realidade (“… desesperadamente precisando da mão de algum estranho …”, ele sussurra no final). Cada grito esconde um exorcismo, cada sussurro uma oração, cada show é uma ego-trip maníaco, o artista é tanto xamã e bode expiatório, e a multidão em cima dele são projetos de suas fantasias, essas fantasias que se tornam reais. Cada um de seus esforços foi uma parábola de sua própria destruição e pode ser recordado como o de um Cristo desesperadamente à procura de seu próprio calvário.

No palco, Morrison levou sua experiência como ator e um poeta e isso foram juntamente combinados com o movimento, declamação e música. O resultado foi uma forma expressiva e original inteiramente centrada sobre a dinâmica musical que ficou conhecida como “o teatro do sexo e da morte.” Sem truques ou disfarces, ele foi capaz de excitar o público com a profundidade de sua transmissão, ou em momentos de delírio, com agressões verbais e simulações sexuais. Sexo para Morrison foi a libertadora e glorificação do estado de espírito, como em todas as culturas primitivas. O verdadeiro Morrison foi quem insultou e degradou o público, aquele que riu de si mesmo em rituais hedonistas e blasfemos ousando no palco de Miami. Mas o sexo também era macabro. Suas letras são permeadas com um pressentimento claro de sua morte trágica e com um senso de assassinato cósmico como a suprema manifestação da vida (o “assassino na estrada”, cujo “cérebro está se contorcendo como um sapo” em Riders of the Storm).

Morrison manifesta uma tendência para dividir sua personalidade que ele gostava de vincular a uma antítese religiosa: Cristo / Satanás. Ele definiu-se “o rei dos pecadores” elaborando teses de miseráveis e de incesto, homicídio e do Complexo de Édipo, enquanto que ao mesmo tempo posando como um profeta, um redentor e mártir (em uma famosa fotografia que ele está crucificado nu em um telefone). Esta divisão tendenciosa de personalidade produziu transformações repentinas: enquanto recitava a celebração do lagarto, durante uma pausa em silêncio, ele assaltou um público sonolento com um grito estonteante (wake up!), Um verdadeiro despertar de seu alter-ego demoníaco.

Há ainda um outro componente da personalidade artística de Morrison: ele escreve como um ator. Suas letras são filmes (a execução do “soldado desconhecido”, a tragédia simbólica da “celebração do rei lagarto”). Quando ele canta seus monólogos ele adapta a sua voz para cada ambiente diferente, diferente para o cenário da peça (arrogante e autoritário em Light My Fire, desoladamente nostálgico em Strange Days (Elektra, 1967), insano e homicida em Break On Through), ele é um ator. Um gênio inesquecível, um verdadeiro artista.

Guilherme Rodrigues

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Jefferson Airplane – Volunteers (1969)

Jefferson Airplane - Volunteers (1969)

Jefferson Airplane são o complexo, que em 1966 lançou o ácido-rock em uma escala global. Seu primeiro single lhes rendeu a primeira página dos principais semanais e invadiu o rádio no país. O Jefferson Airplane, aprofundando uma idéia que foi do Byrds, criou a síntese da música psicodélica, e como era conhecido pela jovem burguesia, criou o padrão para o qual seriam inspirados músicos comerciais. Eles possivelmente foram aceitos (pelo menos inicialmente) porque as raízes do folk e blues ainda eram visíveis, porque a melodia ainda era o centro de gravidade da harmonia. Eles se tornaram o ícone por excelência do ácido-rock, dos hippies e da magia verão de San Francisco.

É, talvez, uma forma de justiça divina afirmar que Jefferson Airplane, Grateful Dead, Velvet Underground, Red Crayola e Captain Beefhaert foram certamente os grupos mais influentes na música para as décadas seguintes. Na realidade, o Jefferson Airplane não eram somente importantes como inspirações, iniciadores, promotores de uma temporada musical, mas eles foram realmente grandes músicos e escreveram verdadeiras composições. O problema é que essa música tinha letra que rapidamente se tornava anacrônica. As músicas da banda eram de fato cada vez mais auto-referenciais dentro de seu próprio universo, ou mais, simplesmente autobiográficas: puro apelo de marketing.

O complexo foi formado no caos criativo do verão de 1965 pela união de seis músicos de experiência musical e humana diferente: o gráfico Marty Balin, cantor que vem dos clubes populares de Nova York e dedicado a muitas atividades; Paul Kantner, cantor e guitarrista, estudante local, que tinha começado a tocar banjo; Jorma Kaukonen, o guitarrista da costa leste; Alexander “Skip” Spence, guitarrista canadense para a bateria; Signe Anderson, cantor e Jack Casady, baixista, conterrâneos e amigos Kaukonen.

Volunteers (RCA, 1969), o disco que vem desse clima de batalha que marca oficialmente a transição da utopia para a política, é um daqueles momentos em que o complexo atinge a completa fusão da música e da vida. Todo o aparato de música envolvido (o slogan da propaganda, a canção de guerra e o registro da realidade) perde o caráter de um assunto relacionado a um tempo e se expande sobre os significados universais. Pode ser soldada a uma música espontânea e simples emanação direta dos textos, e, ainda é capaz de capturar completamente o humor de uma geração. Musicalmente essas tendências diferentes se traduziram em uma retomada da tradição (o símbolo da civilização rural em contato com a natureza, a calmaria) e um som mais agressivo (típico das guerras ou das cidades). Entre os colaboradores do disco há grandes nomes, até mesmo decisivos: o pianista Nicky Hopkins, o baterista Joey Covington, o guitarrista Jerry Garcia e David Crosby no papel de conselheiro espiritual. Jefferson Airplane não são simplesmente um conjunto de música rock, eles passaram a representar um ponto de referência para os músicos de elite da Bay Area, tanto para os espíritos livres e nômades como para famosas bandas.

Grande parte do disco se desloca no sentido da recuperação de formas e valores do passado. Os dois tradicionais que vivem reorganizados na sombra da atmosfera alucinatória e misteriosa. Good Shepherd é uma balada folk e nostálgica, uma visão da redenção do fundo sonhador de intensidade quase religiosa com violino e guitarra que emitem aromas de igrejas e pastagens, enquanto Meadowlands é uma fanfarra de teclados para um funeral de uns minutos em um ambiente assustador da eterna melancolia desesperada. Ainda mais comprometida com a recuperação das raízes é a alegria e a casa rústica de The Farm e o coral de A Song For All Seasons, os dois country-rock.

Por outro lado, tem-se uma mente clara, livre das emanações tóxicas da droga, com crueza que se encaixa completamente na realidade. We Can Be Together grita a declaração orgulhosa de guerra pelos “bandidos da América” que querem “derrubar” os muros, e é na verdade um hino em forma de coral, apoiado por um blues-rock marcial com guitarra distorcida de Kaukonen e plano de Hopkins para dobrar a ênfase da melodia. E Volunteers, falar com raiva a palavra de ordem, revolução, ao ritmo da marcha do exército “voluntários da América”. Hey Fredrick possui no longo ritual a coda instrumental de uma jam improvisada de blues-rock. O milagre se repete em Eskimo Blue Day, com suas espirais de voz que retornam ao mesmo ponto, e se estendem austera e majestosa à taxa de viagem do chão e ao som de uma flauta encantador.

David Crosby dá aos seus amigos outra jóia: Wooden Ships. Refinado e sonho como todos os seus contos de fada, fazendo uso de todos os instrumentos, do piano para o violino, e todos os rumores, mas sempre mantendo um equilíbrio de harmonia cristalina; fala de uns navios negros para escapar de uma espécie de terra prometida; cada navio é uma arca cheia de quem vai ser salvo da catástrofe nuclear, o cruzamento longo oceano é feito e temos a queda de vozes, quase seguindo o movimento das ondas e da marcha majestosa das velas sobre a enorme extensão de horizontes e água. Na visão de Wooden Ships, em sua mistura de apocalipse e sonho, além da luta, e a bandeira para o qual você luta, ainda assim só resta o homem, com seu desesperado desejo de encontrar um canto do universo próprio em que não há necessidade de lutar por qualquer bandeira.

Guilherme Rodrigues

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The Red Crayola – The Parable Of Arable Land (1967)

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The Red Crayola foram uma das maiores bandas psicodélicas dos anos 1960 e, provavelmente, de todos os tempos. Eles tocaram uma música extremamente selvagem e cacofônica que estava décadas à frente de seu tempo. Eles antecederam o expressionismo da Alemanha (Faust) e o New Age norte-americano (Pere Ubu). Suas melodias “freaks” estavam  mais perto de jazz livre de John Coltrane e pinturas abstratas de Jackson Pollock do que rock and roll. Seu líder, Mayo Thompson, é um compositor que está entre os maiores músicos vivos (jazz, música clássica, rock).

Seu estilo revolucionário de composição tinha poucas coordenadas estáveis.  Thompson colocou sua arte firmemente na tradição iconoclasta de Frank Zappa que acabara de fundar, e simplesmente aumentou a quantidade e a velocidade do ruído. Parable of Arable Land foi gravado em 1967, mas composto no ano anterior. O álbum é um dos marcos da música rock, um carrossel de selvagens invenções harmônicas/ sabotagens que o torna uma obra-prima atemporal e psicodélica (possivelmente o álbum predileto do autor que escreve esta resenha!). Longe de ser apenas um hippie louco e drogado,  Mayo Thompson estava tocando música de vanguarda para as bandas de rock. O ruído é o protagonista indiscutível.

O formato aberto das faixas e sua estrutura de forma livre pode hospedar uma variedade praticamente incalculável de instrumentos dentro das canções, da eletrônica para sinos, martelos e motores (incluídos durante um show que eles usaram um pouco de gelo pingando em uma placa de alumínio) com a intenção declarada de explorar possibilidades de todos os instrumentos até o ponto em que você não poderia ser capaz de reconhecer alguns dos próprios instrumentos. Eles experimentaram tudo o que os ouvidos humanos podem perceber. O rigor conceitual e programático se expressa através de uma preferência maníaca por barulhos estranhos (tais como tiros ou gritos agudos) e percussões ousadas. O álbum mostra como reproduzir um conjunto perfeitamente psicodélico: o caos criativo alcançado no final das canções, depois de uma introdução melódica que geralmente apresenta certo grau de frenesi, brutalidade, percussão e efeitos eletrônicos que fervilham. As músicas psicodélicas são formadas em mini-sinfonias para expansões e fluxos de consciências, com base em sintaxes desconexas e demolidas por vórtices atonais ou furacões harmônicos que só podem ser comparado com os mais radicais do free-jazz.

Um após o outro, essas músicas realmente nos dizem a parábola de uma terra sem limites, fértil e ainda não descoberta: Hurricane Fighter Plane, a faixa mais melódica, obscurecida por um som escuro incessante no fundo, com um ritmo que monta a galope e uma coda caótica para gaita e todos os tipos de percussão; a dança de War Sucks, a faixa mais feroz e infecciosa, ditada pelo tribalismo mais epiléptico, onde todos os instrumentos batem com o tempo da dança, enquanto Thompson trilha contra a guerra; a distorção acid-rock de Transparent Radiation, para voz e gaita, que depois de dois estrofes é oprimida por um pandemônio geral, um furacão de sons narcóticos; as vibrações subsônicas, metálicas e batentes, os riffs de Stainless Tail com seus timbres deformados. Não resta mais nada a ser dito, Paráble of Arable Land, sem dúvida, é o som mais radical na história da música rock, onde todas as possibilidades e caminhos tortuosos de sons cacofônicos certamente foram bem trilhados.

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Os Mutantes – Os Mutantes (1968)

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Que Os Mutantes é um dos mais importantes álbuns da história da música brasileira, não é novidade; e seu título não é por acaso: trata-se da estréia do grupo homônimo, de onde Rita Lee saiu e formou a sua carreira solo.

Mas vale salientar que todo o rumor positivo que paira em torno deste não é balela; claro que não – o tempo está aí como prova. É um trabalho inteligente, alucinante e visceral, talvez o ápice da Tropicália. Reúne e define todas as características daquele movimento, com experimentalismos diversos e um tom psicodélico, utilizando a fala associada à escrita, porém em função da sonoridade – a onomatopeia, sobretudo.

O álbum engole elementos da cultura estrangeira, mesclando-os a elementos da cultura brasileira e criando algo genuinamente brasileiro. É como se estivesse engolindo elementos estrangeiros para justamente vomitá-los, algo bastante compreensível quando se tem em mente o fato de que o Regime Militar imperava naquela época.

Divertido, maravilhoso, reflexivo. Subliminar, acima de tudo. Se ainda não ouviu este ataque sonoro de outro mundo, não perca nem mais um segundo e ouça aqui mesmo, neste post.

Victor Ramos

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