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Artigo: Os melhores trabalhos de Robert Wyatt, da elegia da loucura á elegia do caos

Robert+Wyatt+wyatt

Robert Wyatt é um dos verdadeiros gênios do rock.

Robert Wyatt foi um baterista na banda Soft Machine, expandiu suas habilidades artísticas em Moon In June (a melhor composição que o mesmo entregou para a antiga banda), e que acabou resultando no seu debut The End Of An Ear (1970). Ele inventou uma nova linguagem, utilizando-se do padrão tradicional (pop, soul, folk, jazz) e do avant-garde (minimalismo, eletrônica), linguagem essa tanto pessoal quanto pública. A mesma fusão dos temas privados e públicos, com ênfase nos públicos caracterizados pela sua persona esteve presente nos primeiros dois álbuns de Matching Mole, Matching Mole (1972) e Little Red Record (1972), que são raros exemplos de fluxo de consciência e o agit-pop que não devem em nada ao quarteto de uma banda de jazz. Seu lado privado eclodiu em Rock Bottom (1974), uma dos álbuns mais supremos de toda a história do rock que transfigura rock e jazz numa pérola única. Além de sua linha imaginária, Wyatt cravou uma vala emocional onde felicidade, tristeza, fé e resignação encontram uma pura unidade metafísica. A maravilhosa originalidade desta obra-prima simplesmente consiste num aprofundamento de seu fluxo de consciência que já estavam presentes em seus trabalhos anteriores. Seu último trabalho significante foi Animals Film (1982).

Waytt ajudou tanto o rock progressivo quando as tradições do jazz-rock. Com suas obras-primas, ele escreveu uma trilha sonora do existencialismo pós-industrial por meio de cruzamentos de um ato comovente de fé na dignidade do homem. No futuro, a obra de Robert Wyatt é um monumento artístico que se pode colocar entre os vértices atingidos pela música do século XX.

A faixa Moon In June, de Third (terceiro álbum do Soft Machine) tinha plenamente revelado o talento de Robert Wyatt, que não era apenas um baterista e um cantor, mas ele foi capaz de tocar todos os instrumentos e misturar o som com um processo de fusão incomum que atrai igualmente ao jazz, pop e música eletrônica, e ao mesmo tempo com uma forte sensibilidade artística.

[Faixa Moon In June, ainda no Soft Machine, uma das 10 melhores canções de rock já feitas]

Wyatt no momento de sua saída do Soft Machine já tinha feito o primeiro álbum solo: End Of An Ear (CBS, 1970). Ele meticulosamente sobrepôs horas de improvisações solitárias. O “fim da orelha” é um som anormal em ruídos orquestrais em pastiche vocal, anarquia curiosa e caprichosa. A obrigação de referência do trabalho é a Moon In June, o primeiro voo do jovem baterista dos cânones da geometria e da patafísica do Soft Machine.

Las Vegas Tango é o momento mais alto do disco: nesta passagem são os arranjos finais dos experimentos sobre o item, a imaginação e o piano percussivo para o jazz; toma forma um magma informe de pequenas vozes, gemidos, gritos, trava-línguas, choros, gritos, versos animalescos, onde a loucura, melancolia e neurose que são sublimadas em ritmo radiante alienado e desesperado. Planos de dissonância prendendo em um clímax de suspense de psicodrama, ou então um carnaval de vocalizações onde dissolve a tensão em um excesso espetacular de psicodelia. O vórtice da mente e do universo em um tango absoluto, uma dança apocalíptica e a dissolução da forma.

A segunda parte, sobre o outro lado do disco, é a renúncia eletrônica para deformar a canção, mas acabou revelando as acrobacias vocais ainda mais difíceis. Na corda bamba de percussão e dos teclados, Wyatt cambaleia de um lado para o outro de delírio e ritmos, maçantes como um clamor, vários assobios e estalidos misturados em poções inebriantes, distorcidas e prejudicadas para a falta de mensagem, que em última análise recai sobre o estado de loucura.

Os outros episódios no disco, inteiramente instrumentais, são dedicatórias especialmente carinhosa com os amigos, paródias surreais de suas deficiências e as suas fraquezas: o apito que ecoa mecânica e eternamente de To Saintly Bridget, terrível e belo em meio ao caos de sopro e percussão, a marcha grotesca de vento industrial de To Mark Everywhere, a obra-prima mini-expressionista, a confusão de To Oz Alien Daevyd and Gilly, o duelo de To Nick Everyone, uma excelente incursão na área de livres, divagações aleatórias e criativas no caos da percussão furiosa, como um inventar e reproduzir uma música contínua e dramática para frases cortadas, pulsos, espasmos, choques nervosos e tremores. O To Caravan and Brother Jim trouxe em um ritmo hipnótico por um organismo religioso e um piano dissonante, um trompete experimental, uma eletrônica e percussão gratuita, e, por último, a elegia alegre de To Carla, Marsha and Caroline. Os efeitos mais marcantes são os de uma dança primitivista com ramificações extrema avant-garde, eletrônica e jazz, respectivamente, e, portanto, têm mais significado histórico.

Álbum completo:

Depois de entregar a história do rock britânico esta obra-prima, Wyatt forma o Matching Mole (o nome vem de uma assonância com a tradução francesa de “máquina de soft”, ou seja, “Soft Machine”), onde ele está se reunindo em torno de Phil Miller (guitarra), Bill McCormick (baixo) e David Sinclair (teclado, mas logo substituído por Dave McRae). No início de 1981 eles lançaram seu primeiro álbum, mais influenciado pelo jazz e menos pessoal do que o último.

O tom médio no primeiro álbum, Matching Mole (CBS, 1972), é mais resignado. Existencialismo mais ansioso que embebe Wyatt, como de costume nos vocais, mas as contorções instrumentais quebram com as reflexões excessivas, como a canção que abre o material Instant Kitten, os individuais numa mecânica circular como Dedicated to Hugh, But You Weren’t Listening, e a partir da anarquia de Beer as in Braindeer.

Laços emocionais igualmente brilhantes são encontrado em O Caroline, serenata em um espaço desolado e lunar na Idade Média, em Instant Pussy, um lamento cansado, uma oração silenciosa, em Signed Curtain, o longo delírio febril de um ensaio que derrete aos deuses do desconhecido o seu canto inútil. A apoteose fria e orquestral dá o tom pessimista do disco: a pequenez do homem no emaranhado de seu destino inevitável. Construído sobre uma serenata cósmica, é um crescendo de ansiedade que lentamente preenche todos os espaços.

Álbum completo:

No verão, a banda está de volta ao estúdio para gravar seu segundo álbum: Little Red Record (CBS, 1972). Este álbum, que também é a glória da participação de Brian Eno e tem Robert Fripp o produtor, é o mais trabalhado do grupo, e nesse sentido aguça também a despersonalização da música. No retrato de capa tem-se quatro guerrilheiros com o pequeno livro vermelho de Mao em uma mão e uma metralhadora  que levantou em direção ao leste só esclarece as intenções políticas de Wyatt. O mesmo já disse  ser o defensor de uma música socialista.

O valor deste disco rígido é principalmente devido aos jogos vocais de Wyatt, um adorável absurdo para cantores monstros do século XX. Wyatt deixa para os outros (especialmente em McRae) a responsabilidade de compor a trama de som, e dedicar-se desta maneira, numa pesquisa teimosa sobre o uso da voz. Enquanto McRae e outros se aproximariam ainda mais para o jazz, Wyatt trabalha dentro da música, participa como o baterista do jazz-rock coletivo, e também sobrevoa sobre música, cantando nas partes que são o resultado de todo o alívio em si, isto é, a lá as experiências admiráveis ​​de Las Vegas Tango. Essa maneira de estreitar os lábios mal cantarolando, cheio de mistério e melancolia, é um truque de pirueta, é um fluxo de consciência em sussurros de sílabas, rimas interiores inacabadas e gemidos.

Exemplos desta voz sobre o corpo indefeso da música estão em Starting In The Middle Of The Day We Can Drink Our Politics Away (quase um conteúdo litúrgico) e o delicioso segredo de reunião paranoico de Righteous Rhumba. Nas áreas mais definitivamente jazz com o seu cultivar de flores dadaístas de Marchides e do instrumental Brandy As In Benji, bem como nos teclados de Nan True’s Hole, que é sobretudo um pesadelo subterrâneo de motos eletrônicos e uma sonoridade Zappiana.

As seqüências de Gloria Gloom, com vórtices de metafísica  por parte do ilustre Eno nos sintetizadores e os ecos espaciais de Wyatt, quase chorando e soprando pelas ruas do cosmos. A música se dissolve nos oceanos da reflexão, e é, talvez, o ponto culminante da aventura do grupo em seus dois discos.

[Uma das grandes composições de Wyatt, Marchides

O Matching Mole desfez-se no outono de 1972. Em junho de 1973 Wyatt é vítima de um grave acidente que o paralisou da cintura para baixo e, depois de seis meses no hospital, retornou á sociedade numa cadeira de rodas. O silêncio que sempre cercou sua obra parece ter definitivamente transformando-se em personagem. Apesar de Wyatt levar seis meses ainda para retornar ao mundo da música, foi tempo suficiente para se preparar de fato para a sua obra-prima.

Rock Bottom (Virgin, 1974) é feito de um infinito de convidados: Hopper e Richard Sinclair no baixo, Gary Windo no clarinete, Mongezi Feza no trompete, Mike Oldfield na guitarra, Fred Frith em viola, dentre muitos outros. Desta forma, a cena Canterbury presta homenagem ao seu soberano.

Wyatt não poderia tocar na bateria e, portanto, ficaria com os teclados, um dos quais é usuário astuto desde os dias de Moon In June. O álbum abandonou o animado e cerebral jazz-rock de Matching Mole, e nasceu como um sinal de uma busca interior, um mergulho nas profundezas do eu. É semelhante a um sopro, um único pulso da vida, que anima todas as músicas, como exalando uma massa de sentimentos orgânicos. Para este programa e árdua tarefa de fluxo de consciência em Rock Bottom, foi preciso fundir as duas principais componentes da música de Wyatt: o lado melódico extremo de Moon In June com os vocais absurdos e misteriosos de Las Vegas Tango. A inserção da suíte free-jazz vem em seguida, de uma forma de grande beleza e emotividade.

Além do uso generalizado de teclados eletrônicos e essa “respiração” comum a todas as músicas, Rock Bottom tem outra característica: o tom é calmo, relaxado, quase resignado, o que retarda e suaviza a música do homem que era um dadaísta irredutível. A experiência e o conhecimento privaram de sua música do humor habitual. Agora, é um ensaio que parece tornar-se desanimado do universo recusando-se a compreender a razão, mas tragicamente consciente da condição humana.

As duas primeiras músicas são inteiramente nas mãos dos teclados, que sobem e desce dirigindo a voz humilde e triste, ao mesmo tempo de renuncia. O funeral elegia que é Sea Song (quase um solo de Wyatt no teclado e canto) paira em um redemoinho harmônico desesperado com a marcha lenta do segredo cerimonial. A Last Straw fica ainda em mistérios mais ocultos, com uma reminiscência de uma Las Vegas Tango mais linear e nervosa, com um arranjo que faz com que se sobreponha a sensação de uma mente desconexa e o apocalipse iminente do desempenho.

E apocalípticos são certamente as sarabandas do álbum, cuja presença é dupla: o de Alifie e Little Red Riding Hood Hit the Road, que também representam os dois estados fundamentais da arte Wyatt, o lirismo titânico e o absurdo dadaísta, ou a ansiedade do absoluto e a paranoia da vida cotidiana. A voz se entrega a delírios e convulsões com um tom resignado que está bem longe do gargarejo do passado, e os ventos embarcam em viagens longas, sempre passeando sobre pesadelos terríveis e ambientes já dementes.

Alifib é quase um solo de Wyatt para respirar e teclados. A repetição da mesma inspiração ginástica e neurótica (a respiração do cantor bate o ritmo em vez de ser a bateria!). O fluxo de consciência de Hopper, relaxados por teclados em acordes celestiais, posteriormente então um absurdo lírico cantando, tecendo uma serenata como algumas baladas esparsas de Tim Buckley. Alife toma forma: teclados sinfônicos inundando o cosmos e o clarinete de estalos neuróticos, enquanto Wyatt recita as suas rimas em um piano marcial.

Little Red Riding Hood Hit the Road é o hino do caos: a trombeta e o mellotron devorando enormes espaços, o plano tecendo orações épicas, a percussão tribal, a melodia se projetando para o pandemônio impossível. É uma forma catastrófica, criando um clima de terror para a acumulação absoluta de sons.

A segunda parte de Little Red Robin Hood, no final do disco, é ainda mais densa e é realmente o “fundo do rock”: a música começa com uma ladainha marcial soberbamente marcado por uma tarola e o mellotron em uma atmosfera de dilúvio verdadeiramente universal, e, em seguida, passa para o verso. É um lamento intenso e desconsolado que parece estar buscando significado e propósito em um mundo sem Deus, um delírio pungente cujo destino e fé duelam um diante do outro, ambos sem esperança.

Se End Of An Ear pode ser considerado um “elegia da loucura”, dedicada ao homem, Rock Bottom é uma “elegia do caos” e dedica-se ao cosmos. A loucura e a melancolia se fundem em um único sentimento de solidão no meio da multidão, um desamparo no universo. O animal que simboliza a filosofia de Wyatt é a toupeira, que vive no subsolo, na escuridão e no silêncio, inútil e subversiva.

 

Guilherme Rodrigues

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Pink Floyd – The Piper At The Gates Of Dawn (1967)

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Pink Floyd criou um compromisso entre o atolamento de forma livre tonal, o barulhento, aberração “cacofônica”, o excêntrico e a cantiga melódica. Barrett era a personalidade forte dentro do grupo, neste ponto, bem como o mais novo. Ele compôs uma grande quantidade de músicas e letras, ele tocava violão alternando entre fraseado tonal e virando a dissonância.

Barrett era para qualquer experiência: da pintura mística da Ásia para a química da música. Quando ele decidiu colocar a mão para a música, ele procurou distorcer o blues-rock para caber sua imaginação alucinógena. O quarteto, com o nome Pink Floyd em honra de dois bluesmen americanos incompreendidos, começou a tocar regularmente em shows locais subterrâneos, do Marquee para Roundhouse, mostrando grande interesse em efeitos eletrônicos e shows de luz (o primeiro na Grã-Bretanha). O grupo participou de diversas manifestações, tais como longos congestionamentos de eletrônica blues-rock, tornando-se lendário entre a cena underground de Londres.

O primeiro álbum de longa data, The Piper At The Gates Of Dawn (Tower, 1967), que saiu no verão de 1967, teve um grande impacto na cena da música na Grã-Bretanha. Neste álbum, Pink Floyd resumiu a sua nova gramática musical, um novo modo de interpretar a música para a juventude. O álbum foi dominado pela personalidade de Barrett, um excelente contador de histórias e intrépido navegante das estrelas, com uma voz idílica e guitarra demoníaca. O sinal de rádio intermitente que foi Astronomy Domine foi a maior invenção dentro de rock Inglês, durante este período: a felicidade em crescendo, os intervalos de assobios e latejante das guitarras e uma voz deformada por distâncias astronômicas. Esta foi a manifestação de uma extensão para o sentido comum de psicodelia. Era tanto uma expansão e libertação, onde o céu era o único limite, e Barrett iria ainda além. Wright e Mason, com suas notas longas, tempestuoso e vasto, inventou um novo estilo de acompanhamento. Metade do álbum consistia de canções curtas surreais, livre da influência de alucinógenos, como See Emily Play, em que o lirismo excêntrico e instrumental era o mais profundo espaço-rock existente. Havia outras fantasias em miniatura e sínteses harmônicas, cheia de gafes de som e misteriosas letras. A guitarra continuou a criar uma atmosfera de pânico, como Lucifer Sam, uma mistura de uma trilha sonora de suspense, uma dança tribal, e um exorcismo por magia negra. A balada foi outra forma utilizada com efeitos alienantes em Matilda Mother, marcial e fatalista, que subiu em cima de um coro celestial, e The Gnome, um dos refrões mais contagiantes do grupo, foi um conto de fadas clássico. O aspecto mais grave da psicodelia de Barrett foi documentado no Chapter 24, que adaptou raga-rock de arranjos cósmicos (gags que assumiram muitas formas, tais como o suspense e órgão dilatada). O álbum transpira a feroz veia instrumental do grupo (como piano clássico atacada por um bando de tribos drogados, uma aceleração repentina do tempo, breaks celestes pelo órgão, e os sons do assombro dos bosques).

No final, o estilo vaudeville foi a inspiração para Flaming (uma colagem de efeitos sonoros) e The Bike, um esboço surreal, uma brincadeira de bêbado consistindo de ruído aleatório (sirenes, relógios de cuco, sinos, tambores graves, correntes enferrujadas e sons de animais), revelando a insanidade de Barrett. Introduzido por um dos riffs de guitarra mais aterrorizantes da história do rock, Interstellar Overdrive (uma faixa instrumental de comprimento), foi uma obra-prima dentro de uma obra-prima. A síntese de mensagens subliminares de gurus e sacerdotes ácido, os fluxos de consciência de um James Joyce e ficção científica, do surrealismo e da psicanálise freudiana, todo o conjunto é um frenesi de camaleão em que Barrett mais violentamente abandona o papel de dissonante menestrel (variação psicodélica de um cantor folk), do bobo da corte metafísico, do guru novato, e assumiu o papel de músico cósmica. O quadro para a música tonal do grupo caiu no caos ensurdecedor de improvisação livre. Abandonando a melodia, a velha desculpa para truques instrumentais, os truques agora realizaram a sua própria validade. Cada instrumento vivia livre, possuído e deformado pela intensidade da performance. O sentido cósmico fornecido pelo beep galáctico na guitarra, leguminosas celestes no baixo, alto franja sobre os tambores, choques elétricos por parte dos címbalos, e acima de tudo o ruído espacial do teclado, os instrumentos mudaram papéis, perseguindo um ao outro e se sobrepondo, mas havia sempre um instrumento que barulhos espaciais simulados, como sinais de rádio, zunindo naves espaciais, apitos e burburinhos que vêm e vão ao longo de órbitas estelares, e do caos primordial que apoiou tudo.

Guilherme Rodrigues

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The Velvet Underground – White Light White Heat (1967)

Velvet Underground - White Light White Heat (1967)

The Velvet Underground são provavelmente a banda mais influente de toda a história da música rock. Eles versaram sobre as vielas estreitas das partes ruins da cidade, tocando no subconsciente da criança urbana, dos restos emocionais que eram um simples subproduto do espírito original do rock’n’roll. O segundo álbum, White Light White Heat (Verve, 1967), foi realizado sem Nico, que se separaram para seguir Warhol, depois de uma série de concertos fracassados ​​em teatros vazios.

A ausência do tom atormentado de Nico e a atmosfera nebulosa que ajudou a criar funcionaram para dar lugar mais espaço para o discurso delirante de Reed e experiências radicais de Cale. Os cortes cresceram excessivamente longos, ofuscado por uma escuridão monótona comum, um sentimento de impotência e claustrofobia, dilacerado por distorções de guitarra e abusando por linguagem chula. Há congestionamentos de feedback de forma livre, grandes holocaustos que o colapsam para o mais baixo nível de emotividade. O sentimento de solidão em meio ao clamor da cidade oferece a sugestão emocional para fantasias macabras do Velvet. Temos aqui o caos mental, desespero, paranoia, obsessão com a morte, a turbulência do subconsciente: o Velvet Underground foi determinado para perfurar as camadas mais dolorosas da psicodelia e da psicanálise.

A faixa-título de abertura de White Light White Heat, com o sua poderosa introdução e seu ritmo cadenciado, é a peça que leva à perfeição a sua dança percussiva hipnótica, é uma espécie de bacanal frenético. É também o único corte no álbum, exceto para o mantra Here She Comes Now, que é ainda uma reminiscência de uma estrutura formal da música. Em contraste, a dança tribal e devastadora de  I Heard Her Call My Name, na verdade é uma sarabanda epiléptica, o claustrofóbico The Gift é um discurso coloquial apoiado por distorções de guitarra improvisados e ​​amorfos, e o mutilado e indiana sonoridade de Lady Godiva’s Operation, são passeios selvagens sem cabeça nem cauda, ​​divididos por dissonância monumental de Cale.

Todos estes na verdade são prelúdios à Sister Ray, uma massa negra ensurdecedora, um encantamento de vozes e instrumentos em transe, talvez a maior obra-prima em toda a música rock e a mais pornográfica também. Este épico desliza sobre 17 minutos sem um momento de pausa, com uma batida pulsante (Maureen Tucker tem todo o direito de listar-se entre os melhores bateristas da história do rock), com o fraseado de guitarra distorcida e chiado composto de assaltos veementes e sussurros suaves em contraponto, com o martírio elétrico contínuo de Cale, e com a voz aguda de espírito de uma gagueira de Reed, epiléptico e possuído. A batida acelerada tremenda e os espasmos da neurose emocional atingem níveis de som e intensidade emocional nunca antes realizada na música. A cobra se desdobra como um longo sábado, uma dança ritualística, um acontecimento coletivo de auto-destruição em erupção contínua dos suspiros, espasmos psicopatas, a violência perversa e delírio obsessivo – um amontoado pulsante de sons que explodem em todas as direções, um furacão dissonante de tal violência que quer arrancar toda a civilização da música, a alegria dramática da angústia enfurecida, uma libertação anárquica mística dos instintos primordiais, uma sessão psicanalítica da escrita automática, uma expansão de consciência, uma ode ao caos da metrópole, um hino à loucura universal.

O sucesso do álbum foi inversamente proporcional à sua grandeza. A razão não é atribuível a letras de vulgares de Reed, mas sim a experimentação pesada de Cale. Como conseqüência, em 1968, Reed perguntou a Cale para deixar o grupo. O que fica é um produto para os não conservadores.

Guilherme Rodrigues

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Pere Ubu – Modern Dance (1977)

Pere Ubu - The Modern Dance (1977)

Pere Ubu são o mais original e importante das bandas new wave. Eles foram para o new wave assim como Jefferson Airplane foram para o acid rock em San Francisco e o Pink Floyd para a música psicodélica britânica. A personalidade excêntrica de David Thomas domina a sua carreira desde o começo até o fim, embora o grupo também tenha se caracterizado com outros músicos de grande estatura. Sua história começou em 1975, em Cleveland, Ohio, uma cidade industrial com a cultura da classe trabalhadora em vigor. O tema norteador de Modern Dance (Blank, 1978 – Silver Line, 2006) é o de alienação e ansiedade na sociedade industrial. Mutatis mutandis, Pere Ubu tirar o medo do holocausto nuclear para transplantá-lo em um cenário diferente, em que a morte não é física, mas espiritual, não devido ao bombardeio, mas a mecanismos econômicos e sociais.

Seu som começa a partir do espírito do velho estilo garage-rock, mas o distorce com bases grotescas e harmonias de ritmo pegajoso. As letras surreais e o humor atenuam a força dramática da performance,  mas ao mesmo tempo, aumenta a sensação de loucura coletiva, de fatalismo resignado, da escravidão inelutável. Trata-se do mesmo medo racional, que apreendeu o jovem da era pós-guerra, quando a ameaça atômica abatia a todos em suspense; agora, porém, a situação é mais real, porque a industrialização já colheu seu holocausto sendo muito mais grotesca, já que foi capaz de fazer isso com a cumplicidade de suas próprias vítimas. Sua “modern dance” é composta de fases de forma livre (sopros, cacofonia dos teclados, sacudindo guitarras, emoções psicóticas) alternando com súbitas poderosas bases rítmicas, verdadeiras ondas de violência alucinatória na calma da neurose urbana, em que Thomas dá a desabafar sua veemência e fúria. A esquizofrenia do canto é a esquizofrenia do som como um todo.

O trabalho começa com o estonteante Non Alignment Pact, que mergulha num furioso, ensurdecedor bacanal de slogans enigmáticos, vocais deselegantes, distorções eletrônicas e pulsações primordiais, em uma dança grotesca de corpos possuídos pelo inquieto ou desgastante ritmo de uma cerimônia tribal. O som de Modern Dance é um funk primitivo e tecnológico, que reproduz o ambiente do escritório, o movimento cíclico da multidão, a fumaça das chaminés de fábricas e do inorgânico berrando em meio á multidão, com as cadências da jornada de trabalho como um mecanismo real, enquanto o canto vibra em desespero ao ritmo martelar da dança. O uso de sequências e sons eletrônicos, como forma de enfatizar o clima de tragédia, torna o arquétipo da “colagem sonora” para toda a new wave. A terceira grande canção de rock and roll do disco é Waves Street, varrida por um vento sinistro (que evoca a rajada depois de uma explosão atômica) e conduzida em velocidade supersônica por um ritmo começa/ termina. A ladainha android de Real World (ritmo sincopado, zumbindo de interferência, guitarra metálica), o espírito de dança lenta de Over My Head, grávida de suspense agonizante, e a palhaça, desesperadora música disco de Humor Me e Life Stinks, mostram a ferocidade e a obscuridade gelada dessas baladas sem emoção elevando o espírito original do rock and roll.

O ecletismo de seu som é demonstrada por Laughing, que abre com uma mini-jam de jazz livre para ventos, guitarra e bateria, e de repente explode em outra fanfarra de dança louca e brutal. Ainda mais desarticulada e caótica é o tecido harmônico de Chinese Radiation, com errantes acordes de guitarra, delírios desenfreados de Thomas e seu ataque epilético na frente de um público exultante e, em seguida, as notas de piano em meio a silêncio geral. Sentimental Journey, a música de câmara para quebrar louças com frases desconexas de synth e um lamento sonâmbulo, nada mais é do que uma massa aleatória de dissonância nas mais orgulhosas tradições de psicodelia, mas é também um manifesto de música dadaísta, de música parecida com gritos e algazarra (nada é concreto aqui).

Dessa forma desequilibrada, a música é ambiciosa o suficiente para funcionar como a trilha sonora da paisagem industrial de Cleveland, e, por extrapolação, como a do holocausto. Tudo não passa de uma filosofia de auto-destruição. As referências a patafísica (ou metafísica) do francês Alfred Jarry não são acidentais; aludem ao sentido da deformidade, do absurdo, do grotesco (que nunca é burlesco), do cinismo brutal que informa as relações entre os habitantes das ruínas de tecnologia. A dança moderna de Pere Ubu é um rito funeral para a humanidade depois da catástrofe: há a angústia de um destino inevitável, há a agonia e o delírio, a lenta decadência para a deformidade, o caos imaterial da alma. Eles são visões do apocalipse cantadas por sobreviventes, gangues de arruaceiros, rostos devastados pela explosão e que surgem e desaparecem em rajadas. Elas são baladas escuras e indecentes, com um ritmo neurótico de assobios e louças estridentes.

Guilherme Rodrigues

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The Red Crayola – The Parable Of Arable Land (1967)

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The Red Crayola foram uma das maiores bandas psicodélicas dos anos 1960 e, provavelmente, de todos os tempos. Eles tocaram uma música extremamente selvagem e cacofônica que estava décadas à frente de seu tempo. Eles antecederam o expressionismo da Alemanha (Faust) e o New Age norte-americano (Pere Ubu). Suas melodias “freaks” estavam  mais perto de jazz livre de John Coltrane e pinturas abstratas de Jackson Pollock do que rock and roll. Seu líder, Mayo Thompson, é um compositor que está entre os maiores músicos vivos (jazz, música clássica, rock).

Seu estilo revolucionário de composição tinha poucas coordenadas estáveis.  Thompson colocou sua arte firmemente na tradição iconoclasta de Frank Zappa que acabara de fundar, e simplesmente aumentou a quantidade e a velocidade do ruído. Parable of Arable Land foi gravado em 1967, mas composto no ano anterior. O álbum é um dos marcos da música rock, um carrossel de selvagens invenções harmônicas/ sabotagens que o torna uma obra-prima atemporal e psicodélica (possivelmente o álbum predileto do autor que escreve esta resenha!). Longe de ser apenas um hippie louco e drogado,  Mayo Thompson estava tocando música de vanguarda para as bandas de rock. O ruído é o protagonista indiscutível.

O formato aberto das faixas e sua estrutura de forma livre pode hospedar uma variedade praticamente incalculável de instrumentos dentro das canções, da eletrônica para sinos, martelos e motores (incluídos durante um show que eles usaram um pouco de gelo pingando em uma placa de alumínio) com a intenção declarada de explorar possibilidades de todos os instrumentos até o ponto em que você não poderia ser capaz de reconhecer alguns dos próprios instrumentos. Eles experimentaram tudo o que os ouvidos humanos podem perceber. O rigor conceitual e programático se expressa através de uma preferência maníaca por barulhos estranhos (tais como tiros ou gritos agudos) e percussões ousadas. O álbum mostra como reproduzir um conjunto perfeitamente psicodélico: o caos criativo alcançado no final das canções, depois de uma introdução melódica que geralmente apresenta certo grau de frenesi, brutalidade, percussão e efeitos eletrônicos que fervilham. As músicas psicodélicas são formadas em mini-sinfonias para expansões e fluxos de consciências, com base em sintaxes desconexas e demolidas por vórtices atonais ou furacões harmônicos que só podem ser comparado com os mais radicais do free-jazz.

Um após o outro, essas músicas realmente nos dizem a parábola de uma terra sem limites, fértil e ainda não descoberta: Hurricane Fighter Plane, a faixa mais melódica, obscurecida por um som escuro incessante no fundo, com um ritmo que monta a galope e uma coda caótica para gaita e todos os tipos de percussão; a dança de War Sucks, a faixa mais feroz e infecciosa, ditada pelo tribalismo mais epiléptico, onde todos os instrumentos batem com o tempo da dança, enquanto Thompson trilha contra a guerra; a distorção acid-rock de Transparent Radiation, para voz e gaita, que depois de dois estrofes é oprimida por um pandemônio geral, um furacão de sons narcóticos; as vibrações subsônicas, metálicas e batentes, os riffs de Stainless Tail com seus timbres deformados. Não resta mais nada a ser dito, Paráble of Arable Land, sem dúvida, é o som mais radical na história da música rock, onde todas as possibilidades e caminhos tortuosos de sons cacofônicos certamente foram bem trilhados.

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Slint – Spiderland (1991)

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Slint foi um dos grupos mais influentes de seu tempo. O grupo foi formado através do trabalho do guitarrista Brian e o baterista Britt Walford, com Ethan Buckler na base e David Pajo na segunda guitarra. O grupo gravou algumas sessões em 1987 com Steve Albini, que não seriam “trazidos à luz” até dois anos depois. Seu som era algo completamente novo: não era exatamente o ácido-rock, embora o espetáculo se assemelhasse na abordagem de forma livre, não era rock progressivo, embora ele exibiu a mesma postura inteligente, não era heavy-metal, embora se baseou em trabalho de guitarra poderoso, não era free-jazz ou de música clássica avant-garde, embora compartilhava com eles uma propensão para estruturas novas e inovadoras.

Spiderland (Touch & Go, 1991) é uma obras-primas da história do rock. Aproveitando a partir de experiências de anos anteriores, Slint está completando uma pesquisa mais sofisticada no ritmo e na ressonância culminando com uma qualidade de som quase transcendental. Em vez de serem simples painéis abstratos, peças como Breadcrumb Trail são “narrações”, que não importam o quão complicado são e continuam num zigue-zague dramático e harmônico. A rede continuamente dilata e contrai. Don Aman se entrega a uma performance avant-garde, jogando com acordes de guitarra de tal forma que, se jogado no andamento correto, seria melodiosa, mas jogado com mais tempo e pausas irregulares, são apenas uma sequencia de acordes. O efeito é hipnótico assim como em partes acústicas New Age e com uma neurose do rock noventista. Washer, com a sua canção de ninar sussurrada, batidas doentias e desenvolvimento lento, é derivada tanto de blues “noturnos” a partir de uma matriz mais  ácida, o que chama a atenção para o “slowcore”.  For Dinner é uma ainda mais narcótica, anêmica, fervente e sonolenta.

Quase todas as peças deste delírio são os começos improvisados ​​de hard rock. Nosferatu Man é provavelmente a mais atingida por estas partidas. A última peça, Good Morning Captain, atua como um ressurgimento pequeno de todas estas técnicas elevadas, alternando-se com tons de uma guitarra cansada, com veemente percussão aos ritmos e vocais inesquecíveis. O efeito é exatamente a de um iceberg montado de um suspense trágico. Constitui uma das narrativas mais perturbadoras da história do rock moderno. Isso é o que faz Spiderland uma obra monumental, em sua capacidade de construir o rock sem reconstruir os estereótipos de seu gênero, sem recurso a sons icônicos ou códigos pré-fabricados, que sempre constituíram os principais canais de expressão rock.

Guilherme Rodrigues

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Butthole Surfers – Psychic Powerless (1984)

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Durante os anos 1980, a cena psicodélica do Texas foi relativamente moderada, quase um prenúncio do dilúvio psicodélico da década seguinte. As bases foram estabelecidas pelo demente hiper-psicodélico punk-rock de Butthole Surfers, uma das maiores bandas dos anos 1980. Gibby Haynes (vocal) e Paul Leary (guitarra) prepararam uma síntese de punk-rock do Sex Pistols, do “acid rock” de Red Crayola e do “acid-folk” de Holy Modal Rounders.

O primeiro álbum, Psychic Powerless (TouchAndGo, 1984), vem para confirmar sua natureza histriônica anarco-existencialista. Um delírio completamente desequilibrado (se assemelha a um recital de gritaria distorcida por filtros), cacofonia aguda (uma descarga contínua de distorções galácticas) e um tom épico/ apocalíptico (o ritmo, sempre fúnebre do baixo). Todos esses elementos fundem-se em Concubine, uma espécie de balada pós-industrial a lá Pere Ubu. Ainda temos o ruído brutal e demente atingindo alturas de vulgaridade pesadas em Lady Sniff, que possui uma das melhores vocalizações de todos os tempos por parte de Gibby Haynes com direito engasgos, arrotos e cuspes. Dum Dum que possui um ritmo voodoo-tribal com um solo de guitarra distorcida e empolgante, o pop-jazz de Negro Observers, o rock infernal de Mexican Caravan (com convulsões grandes de guitarras), o hardcore epiléptico de Gary Floyd onde a influência de Chrome e Red Crayola é evidente nos ruídos androides e no turbilhão de Eye Of The Chicken. Vale destacar também o ritmo veemente de Cowboy Bob (onde os crescentes gritos de morte chegam a criar um clima único) e Cherub, uma sonata de tempo para efeitos de guitarra psicodélicos que faz mutações hediondas sempre cheias de um ruído. Ou seja, o álbum é um complexo selvagem de avant-garde, hardcore e psicodelia que sempre reserva ritmos insanos e delírios macabros.

Guilherme Rodrigues

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