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MC5 – Kick Out The Jams (1969)

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MC5, liderado pelo líder da White Panther, John Sinclair e o guitarrista Wayne Kramer, representou a ala revolucionária das revoltas estudantis e usou o rock and roll como um dispositivo de agit-prop poderoso. Seu som incorporada a raiva e os sacarmos dos extremistas, suas letras desafiaram todos os padrões morais. Seus shows eram selvagens, orgasmos coletivos em que a banda desencadeava um monstro e fúria caótica sobre a platéia. Kick Out The Jams (1969) continua sendo um dos álbuns mais “orgiásticos”, terríveis e viscerais já lançados, um bacanal grotesco de atrozes sons, habilidades musicais primitivos, um ataque formidável sobre a realidade, o rock’n’roll equivalente a uma explosão nuclear, soando como se fosse free-jazz e incorporando o acid rock que havia sido barbaramente espancado dentro de um acelerador de partículas atômicas.

Kick Out The Jams (Elektra, 1969) é um dos álbuns mais importantes realizados, a música rock influente e criativa nasceu como anti-artística e intencionalmente se jogou no mundo sujo e cruel. Gravado ao vivo no final do ano de 1969, representa na verdade um conjunto atrocidades grotescas e a agitação do primitivismo musical, mas também um exemplo fantástico do poder devastador da música e do coração. Poucos podem se orgulhar de um conjunto complexo de canções como Kick Out The JamsCome TogetherRocket Reducer N. 62 e I Want You Right Now. A matriz é desintegrada em um frenético som abominável. A percussão desenfreada espasmódica cria tensões que, em seguida, explodem em voz alta e em sarabanda caótica e instrumental. Os solos da suíte barroca foram destruídas pela fúria devastadora de improvisação coletiva.

Em muitas incitações à violência, também se tem digressões de ordem metafísica, quando se professa a crença em uma religião cósmica que se recolhe e é o significado de todas as revoluções. Assim, o álbum termina com uma versão assustadora de Starship ( reflexos de Sun Ra), um spasmodically que se estendeu até o infinito, um delírio esquizofrênico de oito minutos, uma orgia de explosões galácticas, gritos de paranoicos, chiados, vozes remotas ou talvez um silêncio ensurdecedor de loucura cósmica.

Guilherme Rodrigues

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Artigo: The Doors – The Doors (1969) e o misticismo (justificado) de Jim Morrison

Doors - The Doors (1967)

De todas as bandas criativas da história da música rock, The Doors podem ter sido a mais criativa. Seu primeiro álbum contém apenas obras de arte e permanece praticamente incomparável. Jim Morrison pode muito bem ser o vocalista de rock mais importante de todos os tempos. Ele é o único que definiu o vocalista de rock como um artista, e não apenas um cantor. O estilo de Ray Manzaker nos teclados esteve na vanguarda da fusão de música clássica, jazz, soul e rock. O poder de alguns de seus riffs tinha superado o blues-rock e o posterior hard-rock. As suas canções têm uma qualidade única, que nunca foi repetido: eles são metafísicas, enquanto cresce o estado psicológico e físico com o lado erótico violento. Ou seja, The Doors são o mais próximo que o rock  produziu de William Shakespeare.

A banda foi dominada pela personalidade histriônica do vocalista Jim Morrison, a inspiração para sua música. James Douglas Morrison nasceu 8 de dezembro de 1943 em Melbourne, Florida. Seu pai, um oficial da Marinha alto, esperava que ele fosse seguir uma carreira similar. Depois de cortar todos os laços com a sua família, Jim mudou-se para Los Angeles para se inscrever na UCLA (Universidade da Califórnia Los Angeles), onde estudou fotografia, latim e grego. Na universidade Morrison conheceu Ray Manzarek, nove anos mais velho, formado em economia, que amava o blues de Chicago. O baterista John Densmore, um aficionado de jazz, e o guitarrista Bobby Krieger, de flamenco e entusiasta da música jarro (consiste basicamente em soprar um jarro e produzir sonoridades), ambos os membros do The Psychedelic Rangers e seguidores do guru Maharishi Yogi, logo se juntaram a Morrison e Manzarek. Era setembro de 1965. The Doors nasceram.

O nome “Doors” é uma homenagem dupla: à poesia de William Blake e ao livro sobre drogas psicodélicas de Aldous Huxley “As Portas da Percepção/ The Doors of Perception”. A homenagem claramente transmitida segue o caminho para o desenvolvimento de seu som. A banda começou a tocar regularmente em The London Fog, na Sunset Boulevard (Califórnia). Logo depois eles foram contratados pelo famoso Whiskey-a-go-go, onde competiam com as melhores bandas da região.

Seu som, um feroz blues-rock de ritmos mais maduros do que a batida tímida em circulação na época, catapultou-os para o topo: o órgão exuberante; a pura, sonhadora, alucinógena guitarra, criou o cenário perfeitamente evocativo para que Morrison adicionasse com referências contínuas à sua voz cavernosa de escuridão, o vazio, o esquecimento e a morte. Seus sermões chocavam e iluminavam o existencialismo dos condenados. Como muitos da Bay Area, os concertos de The Doors também se tornaram “testes ácidos” reais, durante o qual a banda divagava e recriava clássicos de blues esticados até ao limite das possibilidades.

Para os The Doors foi oferecido um contrato no verão de 1966. Janeiro do ano seguinte saia seu primeiro álbum, The Doors (Elektra, 1967) que foi lançado e foi aceito com entusiasmo por aqueles que os seguiram. O álbum é o resultado da fusão de seis elementos de potencial altamente sugestivo: a grossa contração skin-tight de blues-rock (selados pelo ritmo obsessivo de Densmore), uma interpretação barroca personalizada de psicodelia (marca registrada de Manzarek no órgão que variava andamento lento para uma descamação dos sinos em redemoinhos de liturgia majestosas), um plano preciso de infecção exótico (sabores latinos e Hawaiian em guitarra de Krieger), a sedutora e voz sinistra de Morrison, o charme evangélico de sua personalidade e o valor de suas letras chocantes, a meio caminho entre tragédias gregas e da psicanálise freudiana.

O álbum começa com uma de suas músicas mais famosas, Break On Through, uma peça mal-humorada e irreverente, com uma sessão fora de controle rítmico que se queima, sem um único segundo de pausa, em pouco mais de dois minutos, é um punk-epiléptico que antecede uma era de punk. Soul Kitchen é um blues-rock que começa como uma experiência e estende-se a um final espetacular, culminando com uma invocação satânica demoníaca durante a cerimônia na “cozinha das almas.” A atmosfera mefistofélica adoça no esquecimento de Crystal Ship, uma pequena obra-prima perfeita para a expansão da consciência, em que a busca pela liberdade metafísica despertada simultaneamente medos primordiais e euforia (“… os dias são luminosos e cheios de dor … “). Uma dor aguda irrefutáveis de tons estranhos contribui para a peça (as nuances imperceptíveis de ácido) em uma mistura de alturas vertiginosas (“… nós nos encontraremos de novo, vamos nos encontrar de novo, oh, me diga onde está a liberdade… “), em que o trabalho evolui para um crescendo épico. 20th Century Fox é um hino sarcástico com uma mulher astuta, que “… não vai perder tempo com conversa elementar … tenho o mundo trancado dentro de uma caixa de plástico …”, pode ser encarada como uma pincelada do retrato imaginário feminino de Dylan e Jefferson Airplane.

“Light My Fire, … não há tempo para chafurdar na lama, tentar, agora só podemos perder e nosso amor se torna uma pira funerária …”. Um texto de onze versos para seis minutos de música hipnotizante: um órgão que gira em espaços siderais como um cravo barroco, uma guitarra que se auto-inflama, extingue-se e volta a repetir o ciclo, uma voz que vem da escuridão de um lado para o outro, para lançar o seu coração doloroso: Light My Fire (a criação de Krieger, como muitos de seus riffs mais hipnotizante). É um hino melodramático ao sexo e à morte, ao fogo e à escuridão, os instintos selvagens que despertam no meio da noite, às premonições lânguidas que infectam o prazer. No intervalo instrumental longo do dueto espetacular entre Manzarek (jazz, barroco e dança) e Krieger (raga, árabe, cigana e espanhol) criam um som mais tenso e febril, refinado e linear que abre todas as “portas” e atinge a psique. Em seguida, o pesadelo hipnótico de End Of The Night, em lullaby desesperada sobre “o fim da noite” (em oposição a noites intermináveis, uma descrição da separação terrível dos sonhos e os prazeres da noite). Take It As It Comes, uma represália de Light My Fire. E por fim, os longos 11 minutos The End, a lendária agonia com que o álbum termina.

Onze minutos de lamentos, de misticismo, de improvisações rarefeitos e coletiva sobre a renúncia. O magma primordial de emoções, de convulsionado exorcismos, de parcelas confusas. Onze minutos de enxofre e incenso: “… Este é o fim, meu único amigo, o fim … o fim de tudo o que está …” Isso em uma crescente disputa. Em meio a respiração irregular, babando imagens indecentes e versos bíblicos blasfemando Deus, a cerimônia prossegue implacavelmente através de maldições e pesadelos. O mito de Édipo enche cada palavra com um mau pressentimento horrível. A alma para morrer, perdido em uma terra desesperada, cambaleada sem apoio. A canção é insidiosa e épica ao mesmo tempo. Morrison é que a voz do narrador, mas também do protagonista, dilacerado por traumas monstruosos. O fraseado é a sequencia absurda de uma viagem que durou muito tempo. O suspense instrumental eletrifica cada palavra: “… O assassino acordou antes do amanhecer, ele pôs suas botas Ele tirou uma foto da antiga galeria, e ele andou pelo corredor Entrou no quarto onde sua irmã morava,… e, em seguida, fez uma visita a seu irmão, e então ele caminhou pelo corredor. E ele veio até a porta e olhou para dentro “Pai?” “Sim, meu filho?” “Eu quero matá-lo.” “Mãe , eu quero … “. Holofotes cegos apontam para o local da tragédia do psicopata, e a doçura do assassino que revive os contos de fadas do esqueleto subconsciente adornando com sussurros e gritos, amor e ódio, sons e silêncio. Ao assimilar e consumir tudo dentro de seu delírio, ele se torna um gigante com enormes tentáculos que alcançam além do “real” para o “eterno”. The Doors conseguiram nesta música uma espécie de vampiro angelical agonizando à beira do abismo, com as pupilas dilatadas, proclamando, com o tempo e a memória, a marcha solenemente: “… O fim das noites que tentamos morrer … isso é o fim.” O caos instrumental de The End simboliza um momento importante na evolução do estilo dos The Doors, bem como as experiências de acid-rock. A separação harmônica em ambos os casos, tem de funcionar estritamente teatral. Cada som e coreografia é funcional para a atuação do cantor. É uma trilha sonora mais do que uma composição musical. A quintessência do melodrama “Morrisoniano” é a capacidade de recitar monólogos enquanto cantava, para criar uma atmosfera de suspense, desencadeando a fúria da retórica, para cativar o público por estados de submissão e de exaltação alternadas.

Sua rocha imediatamente tornou-se reconhecida como um produto refinado da matriz de seu subsolo. Eles não correspondiam a nenhum dos estilos em voga. Era muito difícil de ser maníaco e sonhador comparado-se com os estilos da Bay Area, que era muito barroco e metafísica para se ajustar as batidas psicodélicas comuns. Seus concertos tinham pouco em comum com os concertos psicodélicos da época. Era Morrison, que dominou, como xamã com a sua personalidade e sua atitude provocadora. Acabou sendo perseguido sem piedade (ele foi preso duas vezes: em 1967, em Connecticut por causa de tumultos, e em 1969, em Miami, por atos obscenos em público). A perseguição foi consequência de uma existência diluída em álcool e drogas.

 [apresentação ao vivo dos The Doors e um pouco da personalidade de Jim Morrison no Hollywood Bowl em 1968]

Rebelde incorrigível como James Dean, por excelência para a sua música como Jimi Hendrix, o poeta de uma geração, como Bob Dylan, inclinado para a auto-destruição, como Jack Kerouac, Jim Morrison foi o porta-voz do pós-pacifismo e pós-psicodélica inquietação. Através da exaltação de drogas e sexo Morrison abalou  as fortalezas da ideologia conservadora e tornou-se tangível a rebelião apolítica de sua geração. “Queremos que o mundo e nós queremos isso agora!” Esse slogan foi o único que verdadeiramente falou para todos.

O componente fundamental da música dos The Doors eram as letras de Morrison. Sua educação clássica e moderna deu-lhe o simbolismo apocalíptico de Blake, de decadência macabra de Poe, do pessimismo e etc. Estas referências, mais ou menos próximos à ideia de Morrison da vida e do mundo, nunca saiu como está mais disponível, mas como amálgamas dentro de sua própria poesia e os símbolos ocultos de sua paranoia, que não poderia renunciar à sua poesia: o “navio de cristal “(heroína) salva da dor, “o fogo “com um amante hipotético que deve iluminar a noite (sexo, morte, talvez ambos), a sete milhas tempo frio” cobra “do antigo lago (“montar a cobra “, em paródia sexual de “cavalgar o tigre”), “a música”, um eufemismo para a vida (que é o seu amigo, até o final), “os pilotos sobre a tempestade” (do qual ele era certamente um), o “lagarto” (a si mesmo) e “o fim” de tudo isso (o meu amigo, o fim, meu único amigo, o fim).

Na parte inferior desse mundo complexo e fantástico havia o próprio Morrison, condenado sua vida e seus medos, e  que acabou nos relatando e confessando em muitas fugas da realidade (“… desesperadamente precisando da mão de algum estranho …”, ele sussurra no final). Cada grito esconde um exorcismo, cada sussurro uma oração, cada show é uma ego-trip maníaco, o artista é tanto xamã e bode expiatório, e a multidão em cima dele são projetos de suas fantasias, essas fantasias que se tornam reais. Cada um de seus esforços foi uma parábola de sua própria destruição e pode ser recordado como o de um Cristo desesperadamente à procura de seu próprio calvário.

No palco, Morrison levou sua experiência como ator e um poeta e isso foram juntamente combinados com o movimento, declamação e música. O resultado foi uma forma expressiva e original inteiramente centrada sobre a dinâmica musical que ficou conhecida como “o teatro do sexo e da morte.” Sem truques ou disfarces, ele foi capaz de excitar o público com a profundidade de sua transmissão, ou em momentos de delírio, com agressões verbais e simulações sexuais. Sexo para Morrison foi a libertadora e glorificação do estado de espírito, como em todas as culturas primitivas. O verdadeiro Morrison foi quem insultou e degradou o público, aquele que riu de si mesmo em rituais hedonistas e blasfemos ousando no palco de Miami. Mas o sexo também era macabro. Suas letras são permeadas com um pressentimento claro de sua morte trágica e com um senso de assassinato cósmico como a suprema manifestação da vida (o “assassino na estrada”, cujo “cérebro está se contorcendo como um sapo” em Riders of the Storm).

Morrison manifesta uma tendência para dividir sua personalidade que ele gostava de vincular a uma antítese religiosa: Cristo / Satanás. Ele definiu-se “o rei dos pecadores” elaborando teses de miseráveis e de incesto, homicídio e do Complexo de Édipo, enquanto que ao mesmo tempo posando como um profeta, um redentor e mártir (em uma famosa fotografia que ele está crucificado nu em um telefone). Esta divisão tendenciosa de personalidade produziu transformações repentinas: enquanto recitava a celebração do lagarto, durante uma pausa em silêncio, ele assaltou um público sonolento com um grito estonteante (wake up!), Um verdadeiro despertar de seu alter-ego demoníaco.

Há ainda um outro componente da personalidade artística de Morrison: ele escreve como um ator. Suas letras são filmes (a execução do “soldado desconhecido”, a tragédia simbólica da “celebração do rei lagarto”). Quando ele canta seus monólogos ele adapta a sua voz para cada ambiente diferente, diferente para o cenário da peça (arrogante e autoritário em Light My Fire, desoladamente nostálgico em Strange Days (Elektra, 1967), insano e homicida em Break On Through), ele é um ator. Um gênio inesquecível, um verdadeiro artista.

Guilherme Rodrigues

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Jefferson Airplane – Volunteers (1969)

Jefferson Airplane - Volunteers (1969)

Jefferson Airplane são o complexo, que em 1966 lançou o ácido-rock em uma escala global. Seu primeiro single lhes rendeu a primeira página dos principais semanais e invadiu o rádio no país. O Jefferson Airplane, aprofundando uma idéia que foi do Byrds, criou a síntese da música psicodélica, e como era conhecido pela jovem burguesia, criou o padrão para o qual seriam inspirados músicos comerciais. Eles possivelmente foram aceitos (pelo menos inicialmente) porque as raízes do folk e blues ainda eram visíveis, porque a melodia ainda era o centro de gravidade da harmonia. Eles se tornaram o ícone por excelência do ácido-rock, dos hippies e da magia verão de San Francisco.

É, talvez, uma forma de justiça divina afirmar que Jefferson Airplane, Grateful Dead, Velvet Underground, Red Crayola e Captain Beefhaert foram certamente os grupos mais influentes na música para as décadas seguintes. Na realidade, o Jefferson Airplane não eram somente importantes como inspirações, iniciadores, promotores de uma temporada musical, mas eles foram realmente grandes músicos e escreveram verdadeiras composições. O problema é que essa música tinha letra que rapidamente se tornava anacrônica. As músicas da banda eram de fato cada vez mais auto-referenciais dentro de seu próprio universo, ou mais, simplesmente autobiográficas: puro apelo de marketing.

O complexo foi formado no caos criativo do verão de 1965 pela união de seis músicos de experiência musical e humana diferente: o gráfico Marty Balin, cantor que vem dos clubes populares de Nova York e dedicado a muitas atividades; Paul Kantner, cantor e guitarrista, estudante local, que tinha começado a tocar banjo; Jorma Kaukonen, o guitarrista da costa leste; Alexander “Skip” Spence, guitarrista canadense para a bateria; Signe Anderson, cantor e Jack Casady, baixista, conterrâneos e amigos Kaukonen.

Volunteers (RCA, 1969), o disco que vem desse clima de batalha que marca oficialmente a transição da utopia para a política, é um daqueles momentos em que o complexo atinge a completa fusão da música e da vida. Todo o aparato de música envolvido (o slogan da propaganda, a canção de guerra e o registro da realidade) perde o caráter de um assunto relacionado a um tempo e se expande sobre os significados universais. Pode ser soldada a uma música espontânea e simples emanação direta dos textos, e, ainda é capaz de capturar completamente o humor de uma geração. Musicalmente essas tendências diferentes se traduziram em uma retomada da tradição (o símbolo da civilização rural em contato com a natureza, a calmaria) e um som mais agressivo (típico das guerras ou das cidades). Entre os colaboradores do disco há grandes nomes, até mesmo decisivos: o pianista Nicky Hopkins, o baterista Joey Covington, o guitarrista Jerry Garcia e David Crosby no papel de conselheiro espiritual. Jefferson Airplane não são simplesmente um conjunto de música rock, eles passaram a representar um ponto de referência para os músicos de elite da Bay Area, tanto para os espíritos livres e nômades como para famosas bandas.

Grande parte do disco se desloca no sentido da recuperação de formas e valores do passado. Os dois tradicionais que vivem reorganizados na sombra da atmosfera alucinatória e misteriosa. Good Shepherd é uma balada folk e nostálgica, uma visão da redenção do fundo sonhador de intensidade quase religiosa com violino e guitarra que emitem aromas de igrejas e pastagens, enquanto Meadowlands é uma fanfarra de teclados para um funeral de uns minutos em um ambiente assustador da eterna melancolia desesperada. Ainda mais comprometida com a recuperação das raízes é a alegria e a casa rústica de The Farm e o coral de A Song For All Seasons, os dois country-rock.

Por outro lado, tem-se uma mente clara, livre das emanações tóxicas da droga, com crueza que se encaixa completamente na realidade. We Can Be Together grita a declaração orgulhosa de guerra pelos “bandidos da América” que querem “derrubar” os muros, e é na verdade um hino em forma de coral, apoiado por um blues-rock marcial com guitarra distorcida de Kaukonen e plano de Hopkins para dobrar a ênfase da melodia. E Volunteers, falar com raiva a palavra de ordem, revolução, ao ritmo da marcha do exército “voluntários da América”. Hey Fredrick possui no longo ritual a coda instrumental de uma jam improvisada de blues-rock. O milagre se repete em Eskimo Blue Day, com suas espirais de voz que retornam ao mesmo ponto, e se estendem austera e majestosa à taxa de viagem do chão e ao som de uma flauta encantador.

David Crosby dá aos seus amigos outra jóia: Wooden Ships. Refinado e sonho como todos os seus contos de fada, fazendo uso de todos os instrumentos, do piano para o violino, e todos os rumores, mas sempre mantendo um equilíbrio de harmonia cristalina; fala de uns navios negros para escapar de uma espécie de terra prometida; cada navio é uma arca cheia de quem vai ser salvo da catástrofe nuclear, o cruzamento longo oceano é feito e temos a queda de vozes, quase seguindo o movimento das ondas e da marcha majestosa das velas sobre a enorme extensão de horizontes e água. Na visão de Wooden Ships, em sua mistura de apocalipse e sonho, além da luta, e a bandeira para o qual você luta, ainda assim só resta o homem, com seu desesperado desejo de encontrar um canto do universo próprio em que não há necessidade de lutar por qualquer bandeira.

Guilherme Rodrigues

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Artigo: Captain Beefheart e as loucuras de Trout Mask Replica (1969)

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Possivelmente, o maior músico de rock de todos os tempos, e certamente um dos gênios mais originais e influentes do século 20, Don Van Vliet, também conhecido como Captain Beefheart, está completamente apagado de todos os dogmas musicais, embora seja aquele que simplesmente reinventou a música em seus próprios termos. Formalmente, seu estilo combina blues, free-jazz, avant-garde, cacofonia e rock and roll, mas o que é único na música de Van Vliet é a oblíqua, inclinada, maníaca, imprevisível e demente estrutura de suas composições. O deserto (onde ele cresceu) poderia ser a melhor chave para compreender a sua arte do que qualquer uma das influências que se pode ouvir em seus álbuns. Ao longo do caminho, Van Vliet também criou um dos estilos mais originais. Sempre cantando, acabou por revolucionar a música no seu aspecto vocal: a áspera, abrasiva e grossa voz de Van Vliet representa o “bluesmen” de sua própria personalidade, ele fez muito mais do que simplesmente expressar um estado de espírito, ele redefiniu o que é um estado de espírito. Van Vliet gravou algumas canções com Frank Zappa em 1959, e formou a banda Magic Band em 1964.

Sua música como linguagem musical se baseou em várias fontes de forma até que imprudente: o folclore dos contos de fadas, as pinturas abstratas de Jackson Pollock, a associação livre de surrealismo, as sinfonias de Charles Mingus, as rimas de crianças do berçário, as pinturas de Van Gogh, o free-jazz ou até a música comercial. Mas ele usou o blues como sua expressão mais primitiva e mais áspera, como a fundação e os andaimes de sua construção artística ou a espinha dorsal de sua carreira. Os abusos operados equivalem, em particular sobre o blues, ao de uma terrível deformação sobre os dogmas artísticos. Desta forma, Van Vliet percebeu que poderia também se tornar uma deformação louca e demente, apocalíptica ou blasfema, como uma colagem de diferentes personagens e com um extremo desempenho esquizofrênico com diferentes níveis de depressões psíquicas ou alucinações.

Como uma grande parte da música rock estava assumindo uma qualidade mitológica que finalmente se reduziu ao xamanismo e a alquimia (Third Ear Band e etc), em oposição, Van Vliet percorreu o sentido oposto, sempre enfatizando os desequilíbrios psíquicos causados por essa realidade, empurrando-os para o excesso de loucura, alimentando-os como um canibal espiritual. Se o resto da música de rock colocou seu coração na música, Van Vliet colocou sua mente para ela, mas não a mente racional, mas sim a uma instintiva e primordial, a mente despedaçada pelas frustrações e as contradições da sociedade moderna, a mente do inconsciente coletivo que se expressa em convulsões, rosnados, rugidos e uivos, como um animal em uma gaiola. De certa forma o que existia era um novo tipo de hiper-realismo que representava as ansiedades e fobias da era atômica, um hiper-realismo que surgiu em uma representação grotescamente pagã para sua época. Uma pena que um dos personagens mais coloridos do rock dos anos 60, mais tarde tornou-se um dos seus personagens mais reclusos.

Nascido em Glendale, perto de Los Angeles, em 1941, Don Van Vliet mudou-se para Lancaster, no deserto de Mojave, em 1954. Depois de mostrar uma inclinação para a pintura e escultura (fantoches de barro), Van Vliet inclinou-se para a música aprendendo a tocar saxofone e gaita. Ele se juntou ao Blackout, um ritmo e banda de blues. Seus estudos em Antelope Valley College duraram somente seis meses. Em seguida, Van Vliet mudou-se para a mesma área de Rancho Cucamonga (ainda na Califórnia), onde Frank Zappa havia estado, e a partir daí os dois se tornaram amigos e tocaram em algumas bandas locais, compartilhando ainda o anonimato. Zappa deu a Van Vliet o apelido de “Captain Beefheart” para um filme que nunca fora realizado.

Captain Beefheart formou a Magic Band, em 1964, em Lancaster. O grupo estreou ao vivo na Feira do adolescente de Hollywood (Hollywood Teenage Fair) de 1965. Dentro de dois anos o seu som passou de imitar os Rolling Stones com um ritmo de blues, sem rima ou razão. Em seu estilo duvidoso, fantasia e ironia quebravam os modelos originais, de uma forma não muito diferente do que os Holy Modal Rounders estavam fazendo no folk. Cada membro estava afiando um estilo como blasfêmia, em especial, o baterista, John French, contratado em 1967 (com apenas 18 anos de idade!). Mas talvez o mais representativo deles foi Victor Hayden, o primo de Van Vliet, que tocava no clarinete e no baixo, e se auto denominou de “A Máscara de Serpente/ The Mascara Snake”. Graças a Hayden, o Magic Band entrou em contato com uma comunidade colorida de artistas-monges que sediaram mostras alternativas no seu mosteiro de Los Angeles.

O Magic Band, assim como Mothers Of Invention (banda de Zappa) e os Fugs na outra costa, foram uma das primeiras bandas não comerciais, totalmente indiferentes à modas e a opiniões. O Magic Band empurrou-se para além da declaração de indiferença por tocar blues, e já não estava em sintonia com os Beatles e Beach Boys, de forma que seu som soava tão excêntrico quanto louco. De todas as bandas que lançaram um rock alternativo, o Magic Band foi verdadeiramente o oposto da música da “onda” de surf music da época e de seus ídolos teen que proliferavam feito barata na California.

Amigo e rival, Frank Zappa sempre acreditou em Captain Beefheart, e, usando suas habilidades de negócios, serviu como produtor para seu próximo lançamento, Trout Mask Replica. Beefheart passou a viver com a Magic Band em uma casa antiga e em ruínas apenas sobrevivendo com a ajuda de seus pais. O grupo, reforçado pelo jovem guitarrista Bill Harkleroad (vulgo “Zoot Horn Rollo”), pelo baixista Mark Boston (vulgo “Rockette Morton”) e por Victor Hayden (vulgo “The Mascara Snake”) no clarinete e baixo, viviam em completo isolamento. Cada músico tinha total liberdade de interpretação. Van Vliet também tocava no clarinete e de vez em quando usava a gaita. A gestação do álbum foi longa e trabalhosa, mas foi resolvida por uma sessão de oito horas a partir da qual Zappa e Van Vliet retiraram do forno um álbum duplo intitulado Trout Mask Replica (Straight, 1969).

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Figura 01: a casa Woodland Hills em Ensenada Drive, residência onde o grupo viveu em completo isolamento para as sessões de Trout Mask Replica

O registro tem uma aura de “art-rock” que os álbuns anteriores não têm. A espontaneidade selvagem de blues entortado de Mirror Man (1971) é transformada em um programa artisticamente consciente, ainda que apenas como esquizofrenia. O humor de Safe As Milk (1967) é abandonado em favor de uma reminiscência de humor excêntrico e terrivelmente grave. Os vapores infernais de Strictly Personal (1968) evoluíram para harmonias complexas e angulares. O que sai é um dos mais criativos e corajosos álbuns de todos os tempos, décadas e mais décadas à frente do resto da música de rock. Em muitos aspectos, este disco é o equivalente a expressão do louco um segundo antes que loucura assume seu caráter. A diferença mais notável dos álbuns anteriores é a duração dos cortes, na maioria das vezes com faixas de pouca duração. Outra diferença é superficialidade na instrumentação, acrescido agora de ruídos.

O trabalho é tão inovador e complexo que chega a ser quase indecifrável. A seção rítmica soa tão polirrítmica que todo o ritmo está perdido. Não existe ritmo! O canto, vagamente interessado na música, viaja dentro de universos alienígenas. A guitarra atua como contracanto atonal. A improvisação caótica, mas racional é uma reminiscência da geometria frenética de Ornette Coleman, que por sua vez também foi influenciado por Van Vliet. O que Van Vliet produz para a melodia, assim também está para a poesia livre que foi produzida no início do século XX. Embora o free-jazz e a música de vanguarda são apenas os álibis e pretextos para desafogar livremente as compulsões anárquicas de Vliet, o álbum é, em suma, uma antologia do caos em todas as suas formas musicais ou profundos cortes de muitas versões da mesma cena de devastação. Trout Mask Replica é uma colagem de pinturas abstratas, cada uma diferente da outra em intensidade, cor e contraste, mas em todas elas num aspecto homogêneo em sua abstração.

A maioria das canções são miniaturas de sons densos, escuros e “torresmos” que se apresentam como ritmo de um homem branco tocando blues, mas estão se apresentando em efeito de delirantes psicoses. Eles preservam uma sombra de gelar o sangue juntamente com a melodia do bacanal desequilibrado dos instrumentos, mas é apenas um moribundo tentando articular uma frase, e só conseguindo montar uma bagunça de verborragia: Ant Man Bee, Frownland, My Human Gets Me Blues, Sweet Sweet Bulbs. Aqui o dadaísmo de Beefheart está em seu ápice. As letras são pura bobagem, esboços abstratos que servem apenas para levar o ouvinte no caminho errado. Muito pouco resta do blues grotesco de Safe As Milk, exceto, talvez, o ritmo de Sugar’ n’ Spikes. A influência de Zappa é perceptível nos comentários humorísticos falados entre as faixas e na “música para chamada telefônica” como em The Blimp.

Apesar da quantidade de cortes surrealistas, a maior parte do humor é bastante trágico: Beefheart já não é somente uma aberração, mas sim um animal selvagem e angustiante. Dali `s Car empurra este formato para a borda da música de câmara, blues e gospel. Por fim, temos três das grandes obras-primas no álbum: o motim convulsionado entre cães raivosos em Pena, uma das maravilhas vocais de Van Vliet, o blues grotesco de Dachau Blues e China Pig que é a lenta respiração ritmada acompanhada por uma guitarra única, um dos maiores blues de todos os tempos. Nos cortes mais obviamente influenciados pelo jazz livre, isto é, aquelas que favorecem a improvisação instrumental, reina a característica de Eric Dolphy de desespero, levado para um nível deprimente de amadorismo e desleixo, como no argumento desconexo entre clarinetes em Hair Pie, o mix de roda de Neon Meate Dream Of Two Octafish, que é percorrido por um estilo de jazz de percussão, clarinetes distorcidos e alucinações indianas. Ainda completa o magma em ebulição, a canção intitulada de When Big Joan Sets Up e por fim a mais demente e ensurdecedora de todas que é encontrada em Veterans Day Poppy.

Trout Mask Replica é uma experiência monumental em irregularidade e um impressionante catálogo de acrobacias vocais. Rouquidão, gargarejo, pesada respiração sussurrante e etc, tudo isso a fim de desmantelar a arte de cantar e transformá-la em uma emissão degradada de versos bestiais. O instrumento dominante é o clarinete que aparece em todos os lugares em um modo de guerrilha “bater e correr”. Muitas vezes o canto de Beefheart tem a função de versos declarativos, enquanto as improvisações de guitarra e ritmos agem como fundo primitivo, como é o caso em Pachuco Cadaver, e também no voodoo exorcista Hobo Chang Ba, realizada com sinos e canto completamente imbecil. Ainda com mais homenagens á irracionalidade temos Ella Guru, com as suas vozes de fundo bem alto e incoerente, hinos guturais, batida tribal e baixo hesitante com seu riff, e o ataque de Moonlight On Vermont, uma escura e obsessiva tempestade de síncopes devastadoras e tambores vodu. Este é para Van Vliet a sua versão pessoal do hard-rock, com seus blues de zumbis, geralmente dedicados ao sacrifício humano e aos rituais de ocultismo.

O sentido geral do pandemônio em Trout Máscara Réplica não é de apenas brincadeira ou até mesmo a negação de um significado pleno. As mensagens alegóricas da obra-prima de Van Vliet são múltiplas, ocultas por camadas de abstrações que permitem uma interpretação cósmico-metafísica, apesar da clara pretensão do autor de optar pelo analfabetismo. Essas interpretações redirecionam o ouvinte para uma forma de pedido de desculpas para a loucura, aceitar ao caos e se entregar aos delírios cacofônicos. Beefheart usa o blues como um pretexto, mas desmembra sua estrutura, o ritmo, a harmonia, a tonalidade e a melodia, e depois remonta as peças aleatoriamente, injetando com a improvisação free-jazz completamente casual. Beefheart é o primeiro músico a realizar uma operação de vanguarda de tal capacidade, sem a pompa do intelectual, apenas com a humildade do desconhecido.

Guilherme Rodrigues

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