Fugazi – Repeater (1990)

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Repeater (Dischord, 1990) é o primeiro álbum do grupo e um dos discos mais revolucionários da música rock. Não só isso, o álbum protestou contra a sociedade realizando isso com uma atitude quase pacífica. Além disso, o álbum inventou um som explosivo e catastrófico que não existia antes, mas também que se tornou a trilha sonora para o estado de espírito revolucionário e pungente da épocca e, portanto, deu-lhe uma outra dimensão além da existencial – o gênero musical metafísica. O Fugazi afirmou que era o equivalente de Bob Dylan para a geração da década de 90 (quando, por exemplo, Nirvana parou somente na camada superficial). Tecnicamente, o álbum foi o arquétipo de todos os pós-punk, o ponto de referência que inspirou todos os hardcore da década de 90. A banda sempre empregava repentinas pausas, ás vezes de certa forma glaciais de acordo com o toque de guitarra, furioso uivando, e acima de tudo, mudando constantemente de cenário para acentuar o drama da atmosfera. As faixas mais “regulares” são Merchandise, que oscila entre o heavy-metal e reggae, e o tribal instrumental Brendan Number One. A faixa mais cativante foi talvez Turnover, que depois de uma excitação inicial terminou em uma dança sem fôlego. Os líderes descobriram que a força do grupo foi, porém, nas faixas que, musicalmente falando, transmitiram uma maior sensação de terror catastrófico e a solidão do indivíduo: em Sieve-Fisted Find, com agitação digna do primeiro Pere Ubu, em Styrofoam, completamente gritaram como se em agonia mortal, e em Blueprint, uma mistura de Velvet Underground, Stooges e AC / DC. A síncope Greed, a raiva de estrondo heavy-metal de Two-Beats Off, todos formados a gramática da língua de tensão dramática. Mesmo que a confusão era excessiva aqui e ali, a veemência ainda reinava suprema e redimiu mesmo o bêbado sem fundamento (por exemplo, na faixa-título). Neste disco Fugazi parece ter encontrado um equilíbrio entre a lendária paixão feroz e inteligência quase matemática.

Guilherme Rodrigues

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Mercyful Fate – Melissa (1983)

Melissa

Quem leu meu texto para Don’t Break the Oath pode ter imaginado que não simpatizo com o som do Mercyful Fate. Isso não é verdade. O texto poderia ter recebido mais alguns parágrafos, mas optei por ser direto em minha visão e isso resultou em uma avaliação curta e grossa – algo que provavelmente não é visto com bons olhos pelos apreciadores da banda.

Mas enfim, agora vos falo a respeito de Melissa, e a reação é positiva. Sim, Melissa é um ótimo álbum e não cansa, o oposto de Don’t Break the Oath (que é muito irregular), que o sucedeu. Enquanto Don’t Break the Oath soa mais como um King Diamond reinando em cima dos outros integrantes (praticamente um trabalho solo – mas sem banda de apoio), Melissa tem o diferencial de soar como uma genuína banda, em que todos os integrantes recebem o seu devido espaço.

Acasalando tudo de forma sóbria, o efeito é claro: o horror. O horror na música, claro. E a banda tem êxito aqui, com o principal destaque os sempre impressionantes vocais de King Diamond, que mais soam como um elemento instrumental (como todo vocal deve funcionar) que como a massagem de ego de Don’t Break the Oath.

As influências da NWOBHM são mais evidentes que nunca (o tom melódico das guitarras aliado ao contrabaixo que acolchoa a agulhada), inclusive na própria performance de King Diamond. Em meu conceito, o primeiro álbum é o melhor da banda, e este, claro, é Melissa.

Victor Ramos

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Black Sabbath – 13 (2013)

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Ok, vamos lá: “13” é um álbum incrível.

Não se surpreenda caso o veja constantemente nessas costumeiras listas de melhores do ano; e não digo isso por ser simplesmente Black Sabbath (até mesmo porque, por mais que seja uma das maiores bandas de todos os tempos, tem alguns pontos negativos em sua longa discografia), mas sim por ser, realmente, um disco incrível. É como se a brilhante fase de Ozzy nunca tivesse tido um fim, sendo este disco mais um belo componente desta; portanto, não seria exagero dizer que o trabalho com certeza está entre os clássicos da fase inicial.

Não tem sequer uma faixa ruim; existem as “menos boas”, estas que servem apenas para manter a boa qualidade, mas que também impedem voos mais altos – porém, sem comprometer o ótimo resultado final.

A faixa “End Of Beginning” nos dá as boas-vindas de forma brilhante, abrindo com um peso sombrio que remete à primeira faixa do debut da banda (principal responsável pela criação do Doom Metal), apostando em viradas geniais entrando em novas vaibes, descartando qualquer simplicidade ao estilo “verso/refrão/verso”; é como se estivessem misturando Black Sabbath (1970), Sabbath Bloddy Sabbath (1973) e mais alguma passagem da ampla carreira. Não soa como o Black Sabbath fazendo cover (ou reciclagem, talvez) de si próprio, mas sim o Black Sabbath buscando a sonoridade que possuía na época de Ozzy.

O que ajudou bastante foi a mão de Rick Rubin, que produziu o material. Se o toque de Rubin resultou em diversas negatividades em trabalhos como Death Magnetic (2009), do Metallica, desviando uma banda que buscava a sua essência (e convenhamos, uma banda perdida há vários anos em relação a novos materiais, o que não ajuda muito as coisas), com Black Sabbath o homem deu um toque à mais; os riffs de Iommy estão aí, bem como a inconfundível voz sombria de Ozzy e o contra-baixo gritante de Geezer Butler, e a mão de Rubin soa como um tempero à mais – casou de forma perfeita com a sonoridade do grupo. É possível sentir o peso de cada instrumento; prova disso é a faixa “God is Dead?”, em que o ouvinte certamente se pegará fazendo um air bass ao invés de realizar o clássico air guitar.

13 é muito sólido, único. Não poderia ter sido feito lá nos anos setenta, apesar de poder ser inserido facilmente entre eles – e provavelmente o será, como já foi dito -; é possível notar que 13 foi um álbum que somente o tempo poderia oferecer, como um bom vinho. E o álbum encerra com os sinos badalando, como a primeira faixa do debut se inicia. Seria Rubin apostando em um ciclo encerrado (tendo em vista que a ideia de inserir esse elemento ao final foi dele)? Sim, claro. Mas tomara que ele esteja equivocado quanto a isso, e que o Black Sabbath nos ofereça mais e mais, e com Bill Ward no seu devido lugar (que foi substituído com competência por Brad Wilk em 13, mas nada perto do que Ward fez no passado).

Victor Ramos

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Kanye West – The College Dropout (2004)

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Kanye West de Chicago produzido por Jay-Z, Talib Kweli a Alicia Keys concebeu um dos mais pessoais concertos dos anos 2000, o soul infectado de The College Dropout (2004). Existe pelo menos três tipos de música comercial aqui. Primeiro e principalmente existem as construções lisas e exuberantes: We Don´t Care, com seu sentimento caribenho e vocais de crianças, Spaceship, que na verdade é uma lounge music com um toque “Frank Zappiano” de orquestração, e Slow Jam. Segundo, existem os raps tradicionais embora aqui orquestrados e editados de maneira criativa: All Falls Down contém uma guitarra funky hispânica com um vocal de fundo feminino, Never Let Me Down é sempre percorrida por garotas gemendo melodias chinesas com um tempo progressivo, funciona quase como rock progressivo, Two Words com uma rapsódia simulando uma trilha sonora de um filme de suspense e grandes coros em camadas superpostas, Family Business, mistura juntamente coro gospel e uma sonata de piano jazzy. Por fim, temos as peças satíricas como antigas melodias estilísticas visto em Graduation Day e em I´ll Fly Away. Sem se decidir qual caminho seguir, a pequena obra-prima Jesus Walks representa uma fusão entre a marcha militar e o cabaré, é repleto de uma fúnebre chamada e uma sintonia em forma de resposta de ambas as vozes masculinas e femininas, e a demente dissonante dança de The New Workout Plan (novamente mais elementos “Zappianos” com suas multi vozes mixadas e violinos rasgantes) é na verdade um número tecnológico. Os 13 minutos de puro fluxo de consciência de Last Call fecha com chave de ouro o show. Este álbum representa uma inteligência suprema, criativa e estilística de pós-modernismo condensado em jams alucinantes e ritmo rápido.

Guilherme Rodrigues

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Suicide – Suicide (1977)

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O espírito do “Blank Generation” tomou conta de Manhattan com Suicide que começou a girar seus contos de neurose insuportável. A dupla, nos teclados (Martin Rev) e vocais (Alan Vega), reinventaram o line-up da banda de rock, com os teclados eletrônicos substituindo seção rítmica e o instrumento principal. Sucide (1977), um dos marcos do new wave, enxertados as modulações infinitas de minimalismo em uma batida rockabilly febril denominando-se assim “psychobilly”. Vocals moribundos de Vega perseguido por fantasmas através de uma angústia urbana que era um parente próximo do Velvet Underground. Eles penetram sobre o apocalipse individual e coletivo, representando almas e dores solitárias em um cenário gótico cheio de medo, paranóia e claustrofobia.

O debut Suicide (Red Star, 1977) (reeditado em 1981 com material inédito) é um álbum de revelação musical, e é um dos pilares do new wave. As músicas incluídas são delírios de um suicida caminhante em labirintos metropolitanos. Eles são exercícios de auto-flagelação que atingem um pathos paranóico através de uma catalepsia monolítico e existencial. A pequena, mas implacável textura sonora é subitamente perfurada por desesperadas, gritos horripilantes que surgem do nada, amorfo, e se agarram às paredes de arranha-céus sem fim. A música é repleta de refrigeração dos gemidos que se propagam através de efeitos de eco, evocativa e alucinatória, prevendo, por meio de sussurros em catacumbas, a morte da humanidade.

Sua obra-prima é um lamento que conduz os impulsos das ruas movimentadas em silêncio glacial, o tribalismo cósmico de Rocket USA, a síncope esmagamento de Ghost Rider, o rockabilly psicótico de Johnny, o lascivo gemidos Girl;. As músicas são cadavéricas, feitas de longos silêncios, ofegantes, pulsações geladas do Rev, produzindo uma atmosfera de intensidade quase religiosa. A banda se dividia entre as histórias “fatais” e jogos políticos, criou um glossário que não dá misericórdia para com a condição humana. Frankie Teardrop é o maior pesadelo dentre os pesadelos, uma espécie de Sister Ray (Velvet Underground) do milênio. Seu ritmo alucinante é possuído pela história da ruptura na consciência de um pai metropolitano da subclasse e atrofiado. É um maníaco, uma projeção egoísta brilhante em uma tela escura, e passa por uma sequencia de sons de ruído tornando-se cacofonia que ecoa no final, uma carga de dinamite explodindo em câmera lenta. O suspense do drama é mantido por Vega, cuja voz é quase casual, ainda tenso e tremendo. Ele faz uma pausa entre o ruído interminável espalhados aleatoriamente, desconexo gritando toda a sequencia final de ecos e cacofonia, o que torna ainda mais assustador. É uma das músicas mais sombrias e angustiantes em toda a história do rock. Suicide representou a atitude típica dos intelectuais do metrô de Manhattan, na virada da década: ir à deriva nos turbilhões de emoções reprimidas, liberando o ardor oculto sob uma aparente imperturbabilidade.

Guilherme Rodrigues

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Azul Limão – Vingança (1986)

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Azul Limão foi uma das primeiras bandas do puro Heavy Metal do Brasil; sim, puro Heavy Metal: o “gênero” em sua forma clássica – ou melhor: diretamente do desenvolvimento que a NWOBHM trouxe. É notável a influencia de bandas como Judas Priest e Iron Maiden, além de certo cunho social mais voltado ao Thrash Metal, que estava estourando no Brasil. Porém, por mais que exista certo foco social no álbum (como quase todo bom álbum de Metal), Vingança (o primeiro álbum da banda) é a síntese musical dos caras, que exalam amor pelo Metal (amor que pode ser testemunhado com maior força na memorável “Satã Clama Metal”, que reúne todo o clichê que o universo do Rock desenvolveu sob a leiga visão popular). Outro fator de destaque da banda, é que todas as músicas são cantadas em português; um desafio que eles pegaram com maestria e transformaram em um material de puro ouro, nada devendo a clássicos cantados em inglês.

Vingança é, do início ao fim, muito sólido. Poucos hoje conhecem, e o que resta é o título de “Cult” – dado ao fiel nicho underground apreciador do estilo; e aos que descobriram essa pérola após tempos sem ter a ideia de que essa banda existia, só resta o pensamento de: “Meu Deus… Como eu não descobri isso antes?”

É lindo. Um originalidade praticamente impecável somada a uma ousadia que faz parte do universo que permeia esse tipo de música.

Um dos grandes clássicos da cena nacional.

Victor Ramos

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Pink Floyd – The Piper At The Gates Of Dawn (1967)

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Pink Floyd criou um compromisso entre o atolamento de forma livre tonal, o barulhento, aberração “cacofônica”, o excêntrico e a cantiga melódica. Barrett era a personalidade forte dentro do grupo, neste ponto, bem como o mais novo. Ele compôs uma grande quantidade de músicas e letras, ele tocava violão alternando entre fraseado tonal e virando a dissonância.

Barrett era para qualquer experiência: da pintura mística da Ásia para a química da música. Quando ele decidiu colocar a mão para a música, ele procurou distorcer o blues-rock para caber sua imaginação alucinógena. O quarteto, com o nome Pink Floyd em honra de dois bluesmen americanos incompreendidos, começou a tocar regularmente em shows locais subterrâneos, do Marquee para Roundhouse, mostrando grande interesse em efeitos eletrônicos e shows de luz (o primeiro na Grã-Bretanha). O grupo participou de diversas manifestações, tais como longos congestionamentos de eletrônica blues-rock, tornando-se lendário entre a cena underground de Londres.

O primeiro álbum de longa data, The Piper At The Gates Of Dawn (Tower, 1967), que saiu no verão de 1967, teve um grande impacto na cena da música na Grã-Bretanha. Neste álbum, Pink Floyd resumiu a sua nova gramática musical, um novo modo de interpretar a música para a juventude. O álbum foi dominado pela personalidade de Barrett, um excelente contador de histórias e intrépido navegante das estrelas, com uma voz idílica e guitarra demoníaca. O sinal de rádio intermitente que foi Astronomy Domine foi a maior invenção dentro de rock Inglês, durante este período: a felicidade em crescendo, os intervalos de assobios e latejante das guitarras e uma voz deformada por distâncias astronômicas. Esta foi a manifestação de uma extensão para o sentido comum de psicodelia. Era tanto uma expansão e libertação, onde o céu era o único limite, e Barrett iria ainda além. Wright e Mason, com suas notas longas, tempestuoso e vasto, inventou um novo estilo de acompanhamento. Metade do álbum consistia de canções curtas surreais, livre da influência de alucinógenos, como See Emily Play, em que o lirismo excêntrico e instrumental era o mais profundo espaço-rock existente. Havia outras fantasias em miniatura e sínteses harmônicas, cheia de gafes de som e misteriosas letras. A guitarra continuou a criar uma atmosfera de pânico, como Lucifer Sam, uma mistura de uma trilha sonora de suspense, uma dança tribal, e um exorcismo por magia negra. A balada foi outra forma utilizada com efeitos alienantes em Matilda Mother, marcial e fatalista, que subiu em cima de um coro celestial, e The Gnome, um dos refrões mais contagiantes do grupo, foi um conto de fadas clássico. O aspecto mais grave da psicodelia de Barrett foi documentado no Chapter 24, que adaptou raga-rock de arranjos cósmicos (gags que assumiram muitas formas, tais como o suspense e órgão dilatada). O álbum transpira a feroz veia instrumental do grupo (como piano clássico atacada por um bando de tribos drogados, uma aceleração repentina do tempo, breaks celestes pelo órgão, e os sons do assombro dos bosques).

No final, o estilo vaudeville foi a inspiração para Flaming (uma colagem de efeitos sonoros) e The Bike, um esboço surreal, uma brincadeira de bêbado consistindo de ruído aleatório (sirenes, relógios de cuco, sinos, tambores graves, correntes enferrujadas e sons de animais), revelando a insanidade de Barrett. Introduzido por um dos riffs de guitarra mais aterrorizantes da história do rock, Interstellar Overdrive (uma faixa instrumental de comprimento), foi uma obra-prima dentro de uma obra-prima. A síntese de mensagens subliminares de gurus e sacerdotes ácido, os fluxos de consciência de um James Joyce e ficção científica, do surrealismo e da psicanálise freudiana, todo o conjunto é um frenesi de camaleão em que Barrett mais violentamente abandona o papel de dissonante menestrel (variação psicodélica de um cantor folk), do bobo da corte metafísico, do guru novato, e assumiu o papel de músico cósmica. O quadro para a música tonal do grupo caiu no caos ensurdecedor de improvisação livre. Abandonando a melodia, a velha desculpa para truques instrumentais, os truques agora realizaram a sua própria validade. Cada instrumento vivia livre, possuído e deformado pela intensidade da performance. O sentido cósmico fornecido pelo beep galáctico na guitarra, leguminosas celestes no baixo, alto franja sobre os tambores, choques elétricos por parte dos címbalos, e acima de tudo o ruído espacial do teclado, os instrumentos mudaram papéis, perseguindo um ao outro e se sobrepondo, mas havia sempre um instrumento que barulhos espaciais simulados, como sinais de rádio, zunindo naves espaciais, apitos e burburinhos que vêm e vão ao longo de órbitas estelares, e do caos primordial que apoiou tudo.

Guilherme Rodrigues

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MC5 – Kick Out The Jams (1969)

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MC5, liderado pelo líder da White Panther, John Sinclair e o guitarrista Wayne Kramer, representou a ala revolucionária das revoltas estudantis e usou o rock and roll como um dispositivo de agit-prop poderoso. Seu som incorporada a raiva e os sacarmos dos extremistas, suas letras desafiaram todos os padrões morais. Seus shows eram selvagens, orgasmos coletivos em que a banda desencadeava um monstro e fúria caótica sobre a platéia. Kick Out The Jams (1969) continua sendo um dos álbuns mais “orgiásticos”, terríveis e viscerais já lançados, um bacanal grotesco de atrozes sons, habilidades musicais primitivos, um ataque formidável sobre a realidade, o rock’n’roll equivalente a uma explosão nuclear, soando como se fosse free-jazz e incorporando o acid rock que havia sido barbaramente espancado dentro de um acelerador de partículas atômicas.

Kick Out The Jams (Elektra, 1969) é um dos álbuns mais importantes realizados, a música rock influente e criativa nasceu como anti-artística e intencionalmente se jogou no mundo sujo e cruel. Gravado ao vivo no final do ano de 1969, representa na verdade um conjunto atrocidades grotescas e a agitação do primitivismo musical, mas também um exemplo fantástico do poder devastador da música e do coração. Poucos podem se orgulhar de um conjunto complexo de canções como Kick Out The JamsCome TogetherRocket Reducer N. 62 e I Want You Right Now. A matriz é desintegrada em um frenético som abominável. A percussão desenfreada espasmódica cria tensões que, em seguida, explodem em voz alta e em sarabanda caótica e instrumental. Os solos da suíte barroca foram destruídas pela fúria devastadora de improvisação coletiva.

Em muitas incitações à violência, também se tem digressões de ordem metafísica, quando se professa a crença em uma religião cósmica que se recolhe e é o significado de todas as revoluções. Assim, o álbum termina com uma versão assustadora de Starship ( reflexos de Sun Ra), um spasmodically que se estendeu até o infinito, um delírio esquizofrênico de oito minutos, uma orgia de explosões galácticas, gritos de paranoicos, chiados, vozes remotas ou talvez um silêncio ensurdecedor de loucura cósmica.

Guilherme Rodrigues

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Megadeth – Super Collider (2013)

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É interessante notar que o Megadeth conseguiu reencontrar a sua identidade sonora de forma bastante forte após o fraco The World Needs a Hero (2001), que soa mais como uma confusão criativa que como um “retorno às origens”; acontece que desde The System Has Failed (2004) a banda não errou a mão, a cada álbum olhando para um novo futuro – algo de se admirar em uma banda com vários anos de estrada. E Super Collider (2013) vem para reafirmar o posto que a banda conquistou (esta que encontra-se em um ótimo momento), sem medo de ousar e fazer escolhas claramente positivas.

O seu antecessor, Th1rt3en (2011), foi um bom trabalho, mas com claras fraquezas (como o fato de ser uma sombra do ótimo Endgame, de 2009) que não o permitiam ir além. E se Endgame foi forte ao fixar o contemporâneo Thrash Metal do Megadeth (fazendo uma busca principalmente no passado para construir o presente), Super Collider fixa um Megadeth isento de rótulos, mas sem nunca abandonar a sua identidade sonora e sempre respeitando o belo trabalho que o grupo vem fazendo; ou seja, fixa um Megadeth contemporâneo, e qualquer coisa saída daí é apenas consequência do talento dos caras – passeando pelo Heavy e Thrash Metal, além de flertar com o Hard Rock, sempre com lucidez.

Mas é claro, o fato de Super Collider ser moderno não significa que é um álbum cheio de frescuras; o ouvinte, ao ter contato com o trabalho, não terá dúvidas de que este é um autêntico álbum de Metal, dotado de peso natural que faz justiça à maturidade dos integrantes da banda – com o maior destaque de todos para Dave Mustaine, claro.

Todas as faixas são boas, apesar de duas em especial soarem fracas em comparação ao resultado final do conjunto total: “Built for War” e “The Blackest Crow”. No conceito de vários, a faixa-título também entraria na fila; mas se apreciada com atenção em contra-peso com o lado mais pesado do álbum, ela soa como uma peça fundamental em relação ao outro lado da complexidade musical (já que trata-se de uma canção simples e bastante memorável), como se fosse a trilha sonora para quem quiser se esquecer dos problemas mundanos e cair na estrada sem rumo; mas os fãs mais tradicionais podem ficar aliviados: a canção Super Collider não é tida como o tema geral desta obra. O álbum soa pesado, relevante e importante. Importante porque, como já foi dito, Super Collider reafirma a atual fase do Megadeth, capaz de agradar a fãs antigos e conquistar novos.

Victor Ramos

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The Velvet Underground – White Light White Heat (1967)

Velvet Underground - White Light White Heat (1967)

The Velvet Underground são provavelmente a banda mais influente de toda a história da música rock. Eles versaram sobre as vielas estreitas das partes ruins da cidade, tocando no subconsciente da criança urbana, dos restos emocionais que eram um simples subproduto do espírito original do rock’n’roll. O segundo álbum, White Light White Heat (Verve, 1967), foi realizado sem Nico, que se separaram para seguir Warhol, depois de uma série de concertos fracassados ​​em teatros vazios.

A ausência do tom atormentado de Nico e a atmosfera nebulosa que ajudou a criar funcionaram para dar lugar mais espaço para o discurso delirante de Reed e experiências radicais de Cale. Os cortes cresceram excessivamente longos, ofuscado por uma escuridão monótona comum, um sentimento de impotência e claustrofobia, dilacerado por distorções de guitarra e abusando por linguagem chula. Há congestionamentos de feedback de forma livre, grandes holocaustos que o colapsam para o mais baixo nível de emotividade. O sentimento de solidão em meio ao clamor da cidade oferece a sugestão emocional para fantasias macabras do Velvet. Temos aqui o caos mental, desespero, paranoia, obsessão com a morte, a turbulência do subconsciente: o Velvet Underground foi determinado para perfurar as camadas mais dolorosas da psicodelia e da psicanálise.

A faixa-título de abertura de White Light White Heat, com o sua poderosa introdução e seu ritmo cadenciado, é a peça que leva à perfeição a sua dança percussiva hipnótica, é uma espécie de bacanal frenético. É também o único corte no álbum, exceto para o mantra Here She Comes Now, que é ainda uma reminiscência de uma estrutura formal da música. Em contraste, a dança tribal e devastadora de  I Heard Her Call My Name, na verdade é uma sarabanda epiléptica, o claustrofóbico The Gift é um discurso coloquial apoiado por distorções de guitarra improvisados e ​​amorfos, e o mutilado e indiana sonoridade de Lady Godiva’s Operation, são passeios selvagens sem cabeça nem cauda, ​​divididos por dissonância monumental de Cale.

Todos estes na verdade são prelúdios à Sister Ray, uma massa negra ensurdecedora, um encantamento de vozes e instrumentos em transe, talvez a maior obra-prima em toda a música rock e a mais pornográfica também. Este épico desliza sobre 17 minutos sem um momento de pausa, com uma batida pulsante (Maureen Tucker tem todo o direito de listar-se entre os melhores bateristas da história do rock), com o fraseado de guitarra distorcida e chiado composto de assaltos veementes e sussurros suaves em contraponto, com o martírio elétrico contínuo de Cale, e com a voz aguda de espírito de uma gagueira de Reed, epiléptico e possuído. A batida acelerada tremenda e os espasmos da neurose emocional atingem níveis de som e intensidade emocional nunca antes realizada na música. A cobra se desdobra como um longo sábado, uma dança ritualística, um acontecimento coletivo de auto-destruição em erupção contínua dos suspiros, espasmos psicopatas, a violência perversa e delírio obsessivo – um amontoado pulsante de sons que explodem em todas as direções, um furacão dissonante de tal violência que quer arrancar toda a civilização da música, a alegria dramática da angústia enfurecida, uma libertação anárquica mística dos instintos primordiais, uma sessão psicanalítica da escrita automática, uma expansão de consciência, uma ode ao caos da metrópole, um hino à loucura universal.

O sucesso do álbum foi inversamente proporcional à sua grandeza. A razão não é atribuível a letras de vulgares de Reed, mas sim a experimentação pesada de Cale. Como conseqüência, em 1968, Reed perguntou a Cale para deixar o grupo. O que fica é um produto para os não conservadores.

Guilherme Rodrigues

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