Artigo: Os melhores trabalhos de Robert Wyatt, da elegia da loucura á elegia do caos

Robert+Wyatt+wyatt

Robert Wyatt é um dos verdadeiros gênios do rock.

Robert Wyatt foi um baterista na banda Soft Machine, expandiu suas habilidades artísticas em Moon In June (a melhor composição que o mesmo entregou para a antiga banda), e que acabou resultando no seu debut The End Of An Ear (1970). Ele inventou uma nova linguagem, utilizando-se do padrão tradicional (pop, soul, folk, jazz) e do avant-garde (minimalismo, eletrônica), linguagem essa tanto pessoal quanto pública. A mesma fusão dos temas privados e públicos, com ênfase nos públicos caracterizados pela sua persona esteve presente nos primeiros dois álbuns de Matching Mole, Matching Mole (1972) e Little Red Record (1972), que são raros exemplos de fluxo de consciência e o agit-pop que não devem em nada ao quarteto de uma banda de jazz. Seu lado privado eclodiu em Rock Bottom (1974), uma dos álbuns mais supremos de toda a história do rock que transfigura rock e jazz numa pérola única. Além de sua linha imaginária, Wyatt cravou uma vala emocional onde felicidade, tristeza, fé e resignação encontram uma pura unidade metafísica. A maravilhosa originalidade desta obra-prima simplesmente consiste num aprofundamento de seu fluxo de consciência que já estavam presentes em seus trabalhos anteriores. Seu último trabalho significante foi Animals Film (1982).

Waytt ajudou tanto o rock progressivo quando as tradições do jazz-rock. Com suas obras-primas, ele escreveu uma trilha sonora do existencialismo pós-industrial por meio de cruzamentos de um ato comovente de fé na dignidade do homem. No futuro, a obra de Robert Wyatt é um monumento artístico que se pode colocar entre os vértices atingidos pela música do século XX.

A faixa Moon In June, de Third (terceiro álbum do Soft Machine) tinha plenamente revelado o talento de Robert Wyatt, que não era apenas um baterista e um cantor, mas ele foi capaz de tocar todos os instrumentos e misturar o som com um processo de fusão incomum que atrai igualmente ao jazz, pop e música eletrônica, e ao mesmo tempo com uma forte sensibilidade artística.

[Faixa Moon In June, ainda no Soft Machine, uma das 10 melhores canções de rock já feitas]

Wyatt no momento de sua saída do Soft Machine já tinha feito o primeiro álbum solo: End Of An Ear (CBS, 1970). Ele meticulosamente sobrepôs horas de improvisações solitárias. O “fim da orelha” é um som anormal em ruídos orquestrais em pastiche vocal, anarquia curiosa e caprichosa. A obrigação de referência do trabalho é a Moon In June, o primeiro voo do jovem baterista dos cânones da geometria e da patafísica do Soft Machine.

Las Vegas Tango é o momento mais alto do disco: nesta passagem são os arranjos finais dos experimentos sobre o item, a imaginação e o piano percussivo para o jazz; toma forma um magma informe de pequenas vozes, gemidos, gritos, trava-línguas, choros, gritos, versos animalescos, onde a loucura, melancolia e neurose que são sublimadas em ritmo radiante alienado e desesperado. Planos de dissonância prendendo em um clímax de suspense de psicodrama, ou então um carnaval de vocalizações onde dissolve a tensão em um excesso espetacular de psicodelia. O vórtice da mente e do universo em um tango absoluto, uma dança apocalíptica e a dissolução da forma.

A segunda parte, sobre o outro lado do disco, é a renúncia eletrônica para deformar a canção, mas acabou revelando as acrobacias vocais ainda mais difíceis. Na corda bamba de percussão e dos teclados, Wyatt cambaleia de um lado para o outro de delírio e ritmos, maçantes como um clamor, vários assobios e estalidos misturados em poções inebriantes, distorcidas e prejudicadas para a falta de mensagem, que em última análise recai sobre o estado de loucura.

Os outros episódios no disco, inteiramente instrumentais, são dedicatórias especialmente carinhosa com os amigos, paródias surreais de suas deficiências e as suas fraquezas: o apito que ecoa mecânica e eternamente de To Saintly Bridget, terrível e belo em meio ao caos de sopro e percussão, a marcha grotesca de vento industrial de To Mark Everywhere, a obra-prima mini-expressionista, a confusão de To Oz Alien Daevyd and Gilly, o duelo de To Nick Everyone, uma excelente incursão na área de livres, divagações aleatórias e criativas no caos da percussão furiosa, como um inventar e reproduzir uma música contínua e dramática para frases cortadas, pulsos, espasmos, choques nervosos e tremores. O To Caravan and Brother Jim trouxe em um ritmo hipnótico por um organismo religioso e um piano dissonante, um trompete experimental, uma eletrônica e percussão gratuita, e, por último, a elegia alegre de To Carla, Marsha and Caroline. Os efeitos mais marcantes são os de uma dança primitivista com ramificações extrema avant-garde, eletrônica e jazz, respectivamente, e, portanto, têm mais significado histórico.

Álbum completo:

Depois de entregar a história do rock britânico esta obra-prima, Wyatt forma o Matching Mole (o nome vem de uma assonância com a tradução francesa de “máquina de soft”, ou seja, “Soft Machine”), onde ele está se reunindo em torno de Phil Miller (guitarra), Bill McCormick (baixo) e David Sinclair (teclado, mas logo substituído por Dave McRae). No início de 1981 eles lançaram seu primeiro álbum, mais influenciado pelo jazz e menos pessoal do que o último.

O tom médio no primeiro álbum, Matching Mole (CBS, 1972), é mais resignado. Existencialismo mais ansioso que embebe Wyatt, como de costume nos vocais, mas as contorções instrumentais quebram com as reflexões excessivas, como a canção que abre o material Instant Kitten, os individuais numa mecânica circular como Dedicated to Hugh, But You Weren’t Listening, e a partir da anarquia de Beer as in Braindeer.

Laços emocionais igualmente brilhantes são encontrado em O Caroline, serenata em um espaço desolado e lunar na Idade Média, em Instant Pussy, um lamento cansado, uma oração silenciosa, em Signed Curtain, o longo delírio febril de um ensaio que derrete aos deuses do desconhecido o seu canto inútil. A apoteose fria e orquestral dá o tom pessimista do disco: a pequenez do homem no emaranhado de seu destino inevitável. Construído sobre uma serenata cósmica, é um crescendo de ansiedade que lentamente preenche todos os espaços.

Álbum completo:

No verão, a banda está de volta ao estúdio para gravar seu segundo álbum: Little Red Record (CBS, 1972). Este álbum, que também é a glória da participação de Brian Eno e tem Robert Fripp o produtor, é o mais trabalhado do grupo, e nesse sentido aguça também a despersonalização da música. No retrato de capa tem-se quatro guerrilheiros com o pequeno livro vermelho de Mao em uma mão e uma metralhadora  que levantou em direção ao leste só esclarece as intenções políticas de Wyatt. O mesmo já disse  ser o defensor de uma música socialista.

O valor deste disco rígido é principalmente devido aos jogos vocais de Wyatt, um adorável absurdo para cantores monstros do século XX. Wyatt deixa para os outros (especialmente em McRae) a responsabilidade de compor a trama de som, e dedicar-se desta maneira, numa pesquisa teimosa sobre o uso da voz. Enquanto McRae e outros se aproximariam ainda mais para o jazz, Wyatt trabalha dentro da música, participa como o baterista do jazz-rock coletivo, e também sobrevoa sobre música, cantando nas partes que são o resultado de todo o alívio em si, isto é, a lá as experiências admiráveis ​​de Las Vegas Tango. Essa maneira de estreitar os lábios mal cantarolando, cheio de mistério e melancolia, é um truque de pirueta, é um fluxo de consciência em sussurros de sílabas, rimas interiores inacabadas e gemidos.

Exemplos desta voz sobre o corpo indefeso da música estão em Starting In The Middle Of The Day We Can Drink Our Politics Away (quase um conteúdo litúrgico) e o delicioso segredo de reunião paranoico de Righteous Rhumba. Nas áreas mais definitivamente jazz com o seu cultivar de flores dadaístas de Marchides e do instrumental Brandy As In Benji, bem como nos teclados de Nan True’s Hole, que é sobretudo um pesadelo subterrâneo de motos eletrônicos e uma sonoridade Zappiana.

As seqüências de Gloria Gloom, com vórtices de metafísica  por parte do ilustre Eno nos sintetizadores e os ecos espaciais de Wyatt, quase chorando e soprando pelas ruas do cosmos. A música se dissolve nos oceanos da reflexão, e é, talvez, o ponto culminante da aventura do grupo em seus dois discos.

[Uma das grandes composições de Wyatt, Marchides

O Matching Mole desfez-se no outono de 1972. Em junho de 1973 Wyatt é vítima de um grave acidente que o paralisou da cintura para baixo e, depois de seis meses no hospital, retornou á sociedade numa cadeira de rodas. O silêncio que sempre cercou sua obra parece ter definitivamente transformando-se em personagem. Apesar de Wyatt levar seis meses ainda para retornar ao mundo da música, foi tempo suficiente para se preparar de fato para a sua obra-prima.

Rock Bottom (Virgin, 1974) é feito de um infinito de convidados: Hopper e Richard Sinclair no baixo, Gary Windo no clarinete, Mongezi Feza no trompete, Mike Oldfield na guitarra, Fred Frith em viola, dentre muitos outros. Desta forma, a cena Canterbury presta homenagem ao seu soberano.

Wyatt não poderia tocar na bateria e, portanto, ficaria com os teclados, um dos quais é usuário astuto desde os dias de Moon In June. O álbum abandonou o animado e cerebral jazz-rock de Matching Mole, e nasceu como um sinal de uma busca interior, um mergulho nas profundezas do eu. É semelhante a um sopro, um único pulso da vida, que anima todas as músicas, como exalando uma massa de sentimentos orgânicos. Para este programa e árdua tarefa de fluxo de consciência em Rock Bottom, foi preciso fundir as duas principais componentes da música de Wyatt: o lado melódico extremo de Moon In June com os vocais absurdos e misteriosos de Las Vegas Tango. A inserção da suíte free-jazz vem em seguida, de uma forma de grande beleza e emotividade.

Além do uso generalizado de teclados eletrônicos e essa “respiração” comum a todas as músicas, Rock Bottom tem outra característica: o tom é calmo, relaxado, quase resignado, o que retarda e suaviza a música do homem que era um dadaísta irredutível. A experiência e o conhecimento privaram de sua música do humor habitual. Agora, é um ensaio que parece tornar-se desanimado do universo recusando-se a compreender a razão, mas tragicamente consciente da condição humana.

As duas primeiras músicas são inteiramente nas mãos dos teclados, que sobem e desce dirigindo a voz humilde e triste, ao mesmo tempo de renuncia. O funeral elegia que é Sea Song (quase um solo de Wyatt no teclado e canto) paira em um redemoinho harmônico desesperado com a marcha lenta do segredo cerimonial. A Last Straw fica ainda em mistérios mais ocultos, com uma reminiscência de uma Las Vegas Tango mais linear e nervosa, com um arranjo que faz com que se sobreponha a sensação de uma mente desconexa e o apocalipse iminente do desempenho.

E apocalípticos são certamente as sarabandas do álbum, cuja presença é dupla: o de Alifie e Little Red Riding Hood Hit the Road, que também representam os dois estados fundamentais da arte Wyatt, o lirismo titânico e o absurdo dadaísta, ou a ansiedade do absoluto e a paranoia da vida cotidiana. A voz se entrega a delírios e convulsões com um tom resignado que está bem longe do gargarejo do passado, e os ventos embarcam em viagens longas, sempre passeando sobre pesadelos terríveis e ambientes já dementes.

Alifib é quase um solo de Wyatt para respirar e teclados. A repetição da mesma inspiração ginástica e neurótica (a respiração do cantor bate o ritmo em vez de ser a bateria!). O fluxo de consciência de Hopper, relaxados por teclados em acordes celestiais, posteriormente então um absurdo lírico cantando, tecendo uma serenata como algumas baladas esparsas de Tim Buckley. Alife toma forma: teclados sinfônicos inundando o cosmos e o clarinete de estalos neuróticos, enquanto Wyatt recita as suas rimas em um piano marcial.

Little Red Riding Hood Hit the Road é o hino do caos: a trombeta e o mellotron devorando enormes espaços, o plano tecendo orações épicas, a percussão tribal, a melodia se projetando para o pandemônio impossível. É uma forma catastrófica, criando um clima de terror para a acumulação absoluta de sons.

A segunda parte de Little Red Robin Hood, no final do disco, é ainda mais densa e é realmente o “fundo do rock”: a música começa com uma ladainha marcial soberbamente marcado por uma tarola e o mellotron em uma atmosfera de dilúvio verdadeiramente universal, e, em seguida, passa para o verso. É um lamento intenso e desconsolado que parece estar buscando significado e propósito em um mundo sem Deus, um delírio pungente cujo destino e fé duelam um diante do outro, ambos sem esperança.

Se End Of An Ear pode ser considerado um “elegia da loucura”, dedicada ao homem, Rock Bottom é uma “elegia do caos” e dedica-se ao cosmos. A loucura e a melancolia se fundem em um único sentimento de solidão no meio da multidão, um desamparo no universo. O animal que simboliza a filosofia de Wyatt é a toupeira, que vive no subsolo, na escuridão e no silêncio, inútil e subversiva.

 

Guilherme Rodrigues

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Candlemass – Epicus Doomicus Metallicus (1986)

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Não é por acaso que Candlemass é a mais famosa banda de Doom Metal, subgênero tão rico e subestimado que nasceu pelas mãos do Black Sabbath. Oras, Candlemass evoluiu o aprendizado que recebeu principalmente do Black Sabbath; eles lapidaram e transformaram o Doom Metal no subgênero que ele é hoje, e não simplesmente repetindo os embriões que o Sabbath tinha liberado, como muitas bandas o fizeram – e ainda o fazem.

Epicus Doomicus Metallicus é incrível, pois é um debut e, facilmente, um dos melhores álbuns de Metal já produzidos na história da música; em suma: uma obra-prima. A peculiaridade abre o disco e podemos ter a clara noção da grandiosidade do Candlemass como banda com a faixa – maravilhosa, por sinal – Solitude. É possível sentir o peso, a melodia de funeral, mas nunca o tédio; muito pelo contrário: a fascinação pela obscuridade que toma o clima. E Solitude na verdade abre as portas para o que o álbum será dali em diante.

Os integrantes são ótimos em suas devidas tarefas. Os vocais de Johann Langquist são um atrativo à parte, com uma versatilidade invejável que compõe uma incrível performance nos quarenta minutos de Epicus Doomicus Metallicus; assim como as guitarras, a bateria (que irei discutir em breve) e o baixo, eles transmitem dor e uma fúria sufocada. A trilha sonora perfeita para qualquer filme de horror.

A bateria, outro atrativo à parte, mostra que não está ali para simplesmente acompanhar o choro dos outros instrumentos: ela tem vida própria e, de forma surpreendente para os que estão acostumados com o Doom Metal mais arrastado, rápida – o pedal duplo é utilizado, por exemplo. Mostra que, para um clima de ansiedade, não é necessário caminhar a passos extremamente lentos, e muito menos de que o Doom Metal é feito disso; o segredo real está na forma materializada da música, onde todos os instrumentos se casam e soam como uma sinfonia de desespero e não menos divertida.

Sólido. Todas as faixas merecem crédito.

Victor Ramos

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The Pop Group – Y (1979)

Pop Group - Y (1979)

O Grupo Pop foi uma das bandas mais radicais, originais e importantes da década de 80. Os tons de harmonias eram o jazz livre e da ferocidade de execução que foi predominantemente punk. O Grupo Pop repudiou o niilismo do punk para abraçar causas nobres e humanitárias, em essência, essa banda era o equivalente musical de um grupo de canibais que andam em uma marcha de protesto.

O álbum Y (Radar, 1979 – WEA, 2002) foi um dos principais eventos da temporada de punk rock da Grã-Bretanha. Sua música era quebrada, violenta e anárquica, e este registro é preenchido com suspiros de ritmo, granizo de acordes e rajadas de gritos. O funk incluído foi totalmente destruído, rasgado e sacrificados no altar da revolução musical e política. As faixas foram realizadas em nome de uma síntese ousada do primitivismo. As composições eram grosseiras, vindo de artistas aparentemente primitivos e bárbaros que conheciam apenas duas formas de expressão (dançando e gritando) e apenas um único tema (a luta pela sobrevivência). O álbum contém uma sequencia de cenas sangrentas e assustadoras, apresentados em um magma nuclear de ritmos e acordes. O nojo e o medo tornam-se o tom de acusação social do álbum, o que aumenta o ar feroz e o esmagamento da música. O registro não é de estilo musical específico, e em vez disso, toma emprestado de uma mistura de diferentes gêneros: avant-garde, jazz, folk africano. Experimentação, improvisação, e tribalismo são aspectos vitais e as letras são, quase paradoxalmente, tanto ingênuas quanto metafísica, pagão e política.

[Don’t Sell Your Dreams é a faixa que finaliza o álbum, uma das mais marciais e aterradoras]

As faixas principais, Thief Of Fire e We Are Time, contem o funk mais encorpado, enquanto continuam a serem agressivas. Essas músicas são modeladas sobre a gama de possibilidades que vem da voz de Stewart, que às vezes pode ser tão etérea como Tim Buckley ou tão feroz como Captain Beefheart. Essas duas faixas são danças extravagantes da vida, inseridos em paisagens desoladas e pré-históricas. São terríveis pesadelos que se casam com os instintos mais selvagens e violentos da natureza humana para a trilha sonora de uma cerimônia primitiva. Outras músicas encontradas no registro utilizam uma espécie de cabaré avant-garde, como o sedutor do funk kitsch (uma reminiscência de Frank Zappa) e dissonantes acompanhamento jazz de Snow Girl ou o piano clássico, bêbado cantando, e triste de Savage Sea.

As acrobacias vocais (Stewart), o sax dissonante (Gareth Sager), o baixo funky (Simon Underwood), as guitarras em formato de napalm (John Waddington) e uma percussão constante (Bruce Smith) de raiva sem piedade, transformando as canções em longos pedaços de conversa que se assemelham ao free jazz congestionado. A textura harmônica é horrivelmente desfigurada em Blood Money, em que o ritmo do disco torna-se animado e gritos dementes e todos os tipos de eventos sonoros dissonantes tomam posse. Em Words Disobey Me, uma voz delirante acompanha um emaranhado de guitarras alucinógenas e dissonâncias aleatórias. Don’t Call Me Pain é aberta pelo sax neurótico e hipnótico de Sager, que é guiado por voz igualmente hipnótica de Stewart através de um labirinto de cantos paranóicos. A cúpula apreensão de seu tribalismo é The Boys from Brasil, que cospe versos amazônicos de reflexões diárias do desespero existencial em uma confusão latejante de distorções supersônicas. Don’t Sell Your Dreams é o registro final de sonho, rasgando a música longe como se estivesse em um longo grito de dor.

O mundo evocado por estas músicas é crua e assustadora. É um mundo de ruínas habitado por canibais selvagens, que pode ser interpretado tanto como uma visão da humanidade pós-apocalíptico, ou, ainda mais assustador, uma visão da humanidade atual, igualmente bárbaro e feroz nas atuais metrópoles capitalistas. Y é uma cruz extraordinária entre uma sessão psicanalítica, uma viagem psicodélica, e uma reportagem sobre a verdade pagão musical. O som do Grupo Pop, especialmente neste disco, reflete os anseios e depravação da sociedade moderna, ou seja, um dos mais ambiciosos álbuns da história da música rock.

Guilherme Rodrigues

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Fugazi – Repeater (1990)

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Repeater (Dischord, 1990) é o primeiro álbum do grupo e um dos discos mais revolucionários da música rock. Não só isso, o álbum protestou contra a sociedade realizando isso com uma atitude quase pacífica. Além disso, o álbum inventou um som explosivo e catastrófico que não existia antes, mas também que se tornou a trilha sonora para o estado de espírito revolucionário e pungente da épocca e, portanto, deu-lhe uma outra dimensão além da existencial – o gênero musical metafísica. O Fugazi afirmou que era o equivalente de Bob Dylan para a geração da década de 90 (quando, por exemplo, Nirvana parou somente na camada superficial). Tecnicamente, o álbum foi o arquétipo de todos os pós-punk, o ponto de referência que inspirou todos os hardcore da década de 90. A banda sempre empregava repentinas pausas, ás vezes de certa forma glaciais de acordo com o toque de guitarra, furioso uivando, e acima de tudo, mudando constantemente de cenário para acentuar o drama da atmosfera. As faixas mais “regulares” são Merchandise, que oscila entre o heavy-metal e reggae, e o tribal instrumental Brendan Number One. A faixa mais cativante foi talvez Turnover, que depois de uma excitação inicial terminou em uma dança sem fôlego. Os líderes descobriram que a força do grupo foi, porém, nas faixas que, musicalmente falando, transmitiram uma maior sensação de terror catastrófico e a solidão do indivíduo: em Sieve-Fisted Find, com agitação digna do primeiro Pere Ubu, em Styrofoam, completamente gritaram como se em agonia mortal, e em Blueprint, uma mistura de Velvet Underground, Stooges e AC / DC. A síncope Greed, a raiva de estrondo heavy-metal de Two-Beats Off, todos formados a gramática da língua de tensão dramática. Mesmo que a confusão era excessiva aqui e ali, a veemência ainda reinava suprema e redimiu mesmo o bêbado sem fundamento (por exemplo, na faixa-título). Neste disco Fugazi parece ter encontrado um equilíbrio entre a lendária paixão feroz e inteligência quase matemática.

Guilherme Rodrigues

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Mercyful Fate – Melissa (1983)

Melissa

Quem leu meu texto para Don’t Break the Oath pode ter imaginado que não simpatizo com o som do Mercyful Fate. Isso não é verdade. O texto poderia ter recebido mais alguns parágrafos, mas optei por ser direto em minha visão e isso resultou em uma avaliação curta e grossa – algo que provavelmente não é visto com bons olhos pelos apreciadores da banda.

Mas enfim, agora vos falo a respeito de Melissa, e a reação é positiva. Sim, Melissa é um ótimo álbum e não cansa, o oposto de Don’t Break the Oath (que é muito irregular), que o sucedeu. Enquanto Don’t Break the Oath soa mais como um King Diamond reinando em cima dos outros integrantes (praticamente um trabalho solo – mas sem banda de apoio), Melissa tem o diferencial de soar como uma genuína banda, em que todos os integrantes recebem o seu devido espaço.

Acasalando tudo de forma sóbria, o efeito é claro: o horror. O horror na música, claro. E a banda tem êxito aqui, com o principal destaque os sempre impressionantes vocais de King Diamond, que mais soam como um elemento instrumental (como todo vocal deve funcionar) que como a massagem de ego de Don’t Break the Oath.

As influências da NWOBHM são mais evidentes que nunca (o tom melódico das guitarras aliado ao contrabaixo que acolchoa a agulhada), inclusive na própria performance de King Diamond. Em meu conceito, o primeiro álbum é o melhor da banda, e este, claro, é Melissa.

Victor Ramos

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Black Sabbath – 13 (2013)

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Ok, vamos lá: “13” é um álbum incrível.

Não se surpreenda caso o veja constantemente nessas costumeiras listas de melhores do ano; e não digo isso por ser simplesmente Black Sabbath (até mesmo porque, por mais que seja uma das maiores bandas de todos os tempos, tem alguns pontos negativos em sua longa discografia), mas sim por ser, realmente, um disco incrível. É como se a brilhante fase de Ozzy nunca tivesse tido um fim, sendo este disco mais um belo componente desta; portanto, não seria exagero dizer que o trabalho com certeza está entre os clássicos da fase inicial.

Não tem sequer uma faixa ruim; existem as “menos boas”, estas que servem apenas para manter a boa qualidade, mas que também impedem voos mais altos – porém, sem comprometer o ótimo resultado final.

A faixa “End Of Beginning” nos dá as boas-vindas de forma brilhante, abrindo com um peso sombrio que remete à primeira faixa do debut da banda (principal responsável pela criação do Doom Metal), apostando em viradas geniais entrando em novas vaibes, descartando qualquer simplicidade ao estilo “verso/refrão/verso”; é como se estivessem misturando Black Sabbath (1970), Sabbath Bloddy Sabbath (1973) e mais alguma passagem da ampla carreira. Não soa como o Black Sabbath fazendo cover (ou reciclagem, talvez) de si próprio, mas sim o Black Sabbath buscando a sonoridade que possuía na época de Ozzy.

O que ajudou bastante foi a mão de Rick Rubin, que produziu o material. Se o toque de Rubin resultou em diversas negatividades em trabalhos como Death Magnetic (2009), do Metallica, desviando uma banda que buscava a sua essência (e convenhamos, uma banda perdida há vários anos em relação a novos materiais, o que não ajuda muito as coisas), com Black Sabbath o homem deu um toque à mais; os riffs de Iommy estão aí, bem como a inconfundível voz sombria de Ozzy e o contra-baixo gritante de Geezer Butler, e a mão de Rubin soa como um tempero à mais – casou de forma perfeita com a sonoridade do grupo. É possível sentir o peso de cada instrumento; prova disso é a faixa “God is Dead?”, em que o ouvinte certamente se pegará fazendo um air bass ao invés de realizar o clássico air guitar.

13 é muito sólido, único. Não poderia ter sido feito lá nos anos setenta, apesar de poder ser inserido facilmente entre eles – e provavelmente o será, como já foi dito -; é possível notar que 13 foi um álbum que somente o tempo poderia oferecer, como um bom vinho. E o álbum encerra com os sinos badalando, como a primeira faixa do debut se inicia. Seria Rubin apostando em um ciclo encerrado (tendo em vista que a ideia de inserir esse elemento ao final foi dele)? Sim, claro. Mas tomara que ele esteja equivocado quanto a isso, e que o Black Sabbath nos ofereça mais e mais, e com Bill Ward no seu devido lugar (que foi substituído com competência por Brad Wilk em 13, mas nada perto do que Ward fez no passado).

Victor Ramos

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Kanye West – The College Dropout (2004)

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Kanye West de Chicago produzido por Jay-Z, Talib Kweli a Alicia Keys concebeu um dos mais pessoais concertos dos anos 2000, o soul infectado de The College Dropout (2004). Existe pelo menos três tipos de música comercial aqui. Primeiro e principalmente existem as construções lisas e exuberantes: We Don´t Care, com seu sentimento caribenho e vocais de crianças, Spaceship, que na verdade é uma lounge music com um toque “Frank Zappiano” de orquestração, e Slow Jam. Segundo, existem os raps tradicionais embora aqui orquestrados e editados de maneira criativa: All Falls Down contém uma guitarra funky hispânica com um vocal de fundo feminino, Never Let Me Down é sempre percorrida por garotas gemendo melodias chinesas com um tempo progressivo, funciona quase como rock progressivo, Two Words com uma rapsódia simulando uma trilha sonora de um filme de suspense e grandes coros em camadas superpostas, Family Business, mistura juntamente coro gospel e uma sonata de piano jazzy. Por fim, temos as peças satíricas como antigas melodias estilísticas visto em Graduation Day e em I´ll Fly Away. Sem se decidir qual caminho seguir, a pequena obra-prima Jesus Walks representa uma fusão entre a marcha militar e o cabaré, é repleto de uma fúnebre chamada e uma sintonia em forma de resposta de ambas as vozes masculinas e femininas, e a demente dissonante dança de The New Workout Plan (novamente mais elementos “Zappianos” com suas multi vozes mixadas e violinos rasgantes) é na verdade um número tecnológico. Os 13 minutos de puro fluxo de consciência de Last Call fecha com chave de ouro o show. Este álbum representa uma inteligência suprema, criativa e estilística de pós-modernismo condensado em jams alucinantes e ritmo rápido.

Guilherme Rodrigues

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