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Top 10: Álbuns para ouvir “On The Road”

Você que está sempre na estrada e sempre sente aquela vontade de escutar um música com certeza já se perguntou, qual álbum é recomendável para a estrada, por mais que possa se ter a ideia que na direção o gosto pessoal é o que conta eu venho propor hoje discos que realmente tudo tem a ver com o asfalto, então prepare a gasolina.

Antes de começar, você que talvez não dirija muito pelas estradas a fora (como eu) vou lhe apresentar então o cenário perfeito para se imaginar escutando essas músicas, então sente-se confortavelmente em um Chevrolet El Camino SS, passando por pastos verdejantes a montes secos, lagoas onde pássaros se assentam em uma pequena arvore morta, a tempos chuvosos, agora alojados aumente o volume deste seu carro porque ai vem o numero 10!

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Anthrax – Among The Living (1987)

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Antes mesmo de ter maior contando com o Thrash Metal puro dos primórdios do Metallica, que foi a primeira banda do gênero que escutei, acabei ouvindo a uma banda nada modesta que era o grupo Anthrax com o trabalho State of Euphoria de 1988, principalmente pela faixa Antisocial, nunca indo além na banda, numa noite agradável assistia a minha pessoa ao programa “That Metal Show” no qual o álbum foi citado como o melhor trabalho da banda e um dos melhores do Trash Metal e minha curiosidade foi imensa.

Anthrax consideradas como uma das fundadoras da vibe Thrash Metal, lançou em 1984 Fistful of Metal com pequenos traços do que aquela nova sonoridade estava a se propor, mas com os vocais mais agudos de Neil Turbin toda aquela sonoridade ainda parecia algo como Judas Priest e de certa forma o gênero ainda não possuía forma definida e tudo soava ainda algo como o Speed Metal; em 85 vieram com Spreading the Disease com uma bateria que rasgava seus ouvidos e riff mais pesados e com tempos espaçados, o distanciamento do Speed era claro e ouvível emplacando de cara com Madhouse como um sucesso absoluto! o Trash Metal mostrava a face nua crua pelas primeiras vezes trazido pela entrada de Joey Belladona (Será que é parente da atriz pornô?). “É importante também citar que em Spreading The Disease as letras típicas que viriam a fazer parte do Thrash americano começaram a se intensificar com relação ao álbum anterior”

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The Underground Resistance e os novos tempos na Noruega!

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“Antes de começar, abra uma cerveja, acenda um cigarro, ligue um black metal ou coloque um dark ambient e encare esse [mais ou menos] extenso artigo” – Luis Felipe (vulgo Magnus Merlinus ou Dargor)

Para quem é um bom apreciador do Black Metal a banda Darkthrone é um nome se não importante, ao menos reconhecível a qualquer um que curte o gênero e aquele que acompanha os caras desde “Soulside Jounery” tem conhecimento das mudanças de sonoridade através dos álbuns.

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Em 92′ a banda lançava o provável álbum mais importante do estilo na cena da Noruega e no mundo, estou falando é claro do A Blaze in the Northern Sky que já inicia dando arrepio na espinha de qualquer um, o álbum apresenta uma sonoridade fria típica do clima da “Norway”, o álbum é cruel e imoral em sentidos profundos e Kathaarian Life Code é com certeza a melhor abertura do gênero dentre todos o álbuns até hoje lançados e afirmo isso (com receio de errar por pouco) mas confiante, checa ai… Continuar lendo

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Artigo: Os melhores trabalhos de Robert Wyatt, da elegia da loucura á elegia do caos

Robert+Wyatt+wyatt

Robert Wyatt é um dos verdadeiros gênios do rock.

Robert Wyatt foi um baterista na banda Soft Machine, expandiu suas habilidades artísticas em Moon In June (a melhor composição que o mesmo entregou para a antiga banda), e que acabou resultando no seu debut The End Of An Ear (1970). Ele inventou uma nova linguagem, utilizando-se do padrão tradicional (pop, soul, folk, jazz) e do avant-garde (minimalismo, eletrônica), linguagem essa tanto pessoal quanto pública. A mesma fusão dos temas privados e públicos, com ênfase nos públicos caracterizados pela sua persona esteve presente nos primeiros dois álbuns de Matching Mole, Matching Mole (1972) e Little Red Record (1972), que são raros exemplos de fluxo de consciência e o agit-pop que não devem em nada ao quarteto de uma banda de jazz. Seu lado privado eclodiu em Rock Bottom (1974), uma dos álbuns mais supremos de toda a história do rock que transfigura rock e jazz numa pérola única. Além de sua linha imaginária, Wyatt cravou uma vala emocional onde felicidade, tristeza, fé e resignação encontram uma pura unidade metafísica. A maravilhosa originalidade desta obra-prima simplesmente consiste num aprofundamento de seu fluxo de consciência que já estavam presentes em seus trabalhos anteriores. Seu último trabalho significante foi Animals Film (1982).

Waytt ajudou tanto o rock progressivo quando as tradições do jazz-rock. Com suas obras-primas, ele escreveu uma trilha sonora do existencialismo pós-industrial por meio de cruzamentos de um ato comovente de fé na dignidade do homem. No futuro, a obra de Robert Wyatt é um monumento artístico que se pode colocar entre os vértices atingidos pela música do século XX.

A faixa Moon In June, de Third (terceiro álbum do Soft Machine) tinha plenamente revelado o talento de Robert Wyatt, que não era apenas um baterista e um cantor, mas ele foi capaz de tocar todos os instrumentos e misturar o som com um processo de fusão incomum que atrai igualmente ao jazz, pop e música eletrônica, e ao mesmo tempo com uma forte sensibilidade artística.

[Faixa Moon In June, ainda no Soft Machine, uma das 10 melhores canções de rock já feitas]

Wyatt no momento de sua saída do Soft Machine já tinha feito o primeiro álbum solo: End Of An Ear (CBS, 1970). Ele meticulosamente sobrepôs horas de improvisações solitárias. O “fim da orelha” é um som anormal em ruídos orquestrais em pastiche vocal, anarquia curiosa e caprichosa. A obrigação de referência do trabalho é a Moon In June, o primeiro voo do jovem baterista dos cânones da geometria e da patafísica do Soft Machine.

Las Vegas Tango é o momento mais alto do disco: nesta passagem são os arranjos finais dos experimentos sobre o item, a imaginação e o piano percussivo para o jazz; toma forma um magma informe de pequenas vozes, gemidos, gritos, trava-línguas, choros, gritos, versos animalescos, onde a loucura, melancolia e neurose que são sublimadas em ritmo radiante alienado e desesperado. Planos de dissonância prendendo em um clímax de suspense de psicodrama, ou então um carnaval de vocalizações onde dissolve a tensão em um excesso espetacular de psicodelia. O vórtice da mente e do universo em um tango absoluto, uma dança apocalíptica e a dissolução da forma.

A segunda parte, sobre o outro lado do disco, é a renúncia eletrônica para deformar a canção, mas acabou revelando as acrobacias vocais ainda mais difíceis. Na corda bamba de percussão e dos teclados, Wyatt cambaleia de um lado para o outro de delírio e ritmos, maçantes como um clamor, vários assobios e estalidos misturados em poções inebriantes, distorcidas e prejudicadas para a falta de mensagem, que em última análise recai sobre o estado de loucura.

Os outros episódios no disco, inteiramente instrumentais, são dedicatórias especialmente carinhosa com os amigos, paródias surreais de suas deficiências e as suas fraquezas: o apito que ecoa mecânica e eternamente de To Saintly Bridget, terrível e belo em meio ao caos de sopro e percussão, a marcha grotesca de vento industrial de To Mark Everywhere, a obra-prima mini-expressionista, a confusão de To Oz Alien Daevyd and Gilly, o duelo de To Nick Everyone, uma excelente incursão na área de livres, divagações aleatórias e criativas no caos da percussão furiosa, como um inventar e reproduzir uma música contínua e dramática para frases cortadas, pulsos, espasmos, choques nervosos e tremores. O To Caravan and Brother Jim trouxe em um ritmo hipnótico por um organismo religioso e um piano dissonante, um trompete experimental, uma eletrônica e percussão gratuita, e, por último, a elegia alegre de To Carla, Marsha and Caroline. Os efeitos mais marcantes são os de uma dança primitivista com ramificações extrema avant-garde, eletrônica e jazz, respectivamente, e, portanto, têm mais significado histórico.

Álbum completo:

Depois de entregar a história do rock britânico esta obra-prima, Wyatt forma o Matching Mole (o nome vem de uma assonância com a tradução francesa de “máquina de soft”, ou seja, “Soft Machine”), onde ele está se reunindo em torno de Phil Miller (guitarra), Bill McCormick (baixo) e David Sinclair (teclado, mas logo substituído por Dave McRae). No início de 1981 eles lançaram seu primeiro álbum, mais influenciado pelo jazz e menos pessoal do que o último.

O tom médio no primeiro álbum, Matching Mole (CBS, 1972), é mais resignado. Existencialismo mais ansioso que embebe Wyatt, como de costume nos vocais, mas as contorções instrumentais quebram com as reflexões excessivas, como a canção que abre o material Instant Kitten, os individuais numa mecânica circular como Dedicated to Hugh, But You Weren’t Listening, e a partir da anarquia de Beer as in Braindeer.

Laços emocionais igualmente brilhantes são encontrado em O Caroline, serenata em um espaço desolado e lunar na Idade Média, em Instant Pussy, um lamento cansado, uma oração silenciosa, em Signed Curtain, o longo delírio febril de um ensaio que derrete aos deuses do desconhecido o seu canto inútil. A apoteose fria e orquestral dá o tom pessimista do disco: a pequenez do homem no emaranhado de seu destino inevitável. Construído sobre uma serenata cósmica, é um crescendo de ansiedade que lentamente preenche todos os espaços.

Álbum completo:

No verão, a banda está de volta ao estúdio para gravar seu segundo álbum: Little Red Record (CBS, 1972). Este álbum, que também é a glória da participação de Brian Eno e tem Robert Fripp o produtor, é o mais trabalhado do grupo, e nesse sentido aguça também a despersonalização da música. No retrato de capa tem-se quatro guerrilheiros com o pequeno livro vermelho de Mao em uma mão e uma metralhadora  que levantou em direção ao leste só esclarece as intenções políticas de Wyatt. O mesmo já disse  ser o defensor de uma música socialista.

O valor deste disco rígido é principalmente devido aos jogos vocais de Wyatt, um adorável absurdo para cantores monstros do século XX. Wyatt deixa para os outros (especialmente em McRae) a responsabilidade de compor a trama de som, e dedicar-se desta maneira, numa pesquisa teimosa sobre o uso da voz. Enquanto McRae e outros se aproximariam ainda mais para o jazz, Wyatt trabalha dentro da música, participa como o baterista do jazz-rock coletivo, e também sobrevoa sobre música, cantando nas partes que são o resultado de todo o alívio em si, isto é, a lá as experiências admiráveis ​​de Las Vegas Tango. Essa maneira de estreitar os lábios mal cantarolando, cheio de mistério e melancolia, é um truque de pirueta, é um fluxo de consciência em sussurros de sílabas, rimas interiores inacabadas e gemidos.

Exemplos desta voz sobre o corpo indefeso da música estão em Starting In The Middle Of The Day We Can Drink Our Politics Away (quase um conteúdo litúrgico) e o delicioso segredo de reunião paranoico de Righteous Rhumba. Nas áreas mais definitivamente jazz com o seu cultivar de flores dadaístas de Marchides e do instrumental Brandy As In Benji, bem como nos teclados de Nan True’s Hole, que é sobretudo um pesadelo subterrâneo de motos eletrônicos e uma sonoridade Zappiana.

As seqüências de Gloria Gloom, com vórtices de metafísica  por parte do ilustre Eno nos sintetizadores e os ecos espaciais de Wyatt, quase chorando e soprando pelas ruas do cosmos. A música se dissolve nos oceanos da reflexão, e é, talvez, o ponto culminante da aventura do grupo em seus dois discos.

[Uma das grandes composições de Wyatt, Marchides

O Matching Mole desfez-se no outono de 1972. Em junho de 1973 Wyatt é vítima de um grave acidente que o paralisou da cintura para baixo e, depois de seis meses no hospital, retornou á sociedade numa cadeira de rodas. O silêncio que sempre cercou sua obra parece ter definitivamente transformando-se em personagem. Apesar de Wyatt levar seis meses ainda para retornar ao mundo da música, foi tempo suficiente para se preparar de fato para a sua obra-prima.

Rock Bottom (Virgin, 1974) é feito de um infinito de convidados: Hopper e Richard Sinclair no baixo, Gary Windo no clarinete, Mongezi Feza no trompete, Mike Oldfield na guitarra, Fred Frith em viola, dentre muitos outros. Desta forma, a cena Canterbury presta homenagem ao seu soberano.

Wyatt não poderia tocar na bateria e, portanto, ficaria com os teclados, um dos quais é usuário astuto desde os dias de Moon In June. O álbum abandonou o animado e cerebral jazz-rock de Matching Mole, e nasceu como um sinal de uma busca interior, um mergulho nas profundezas do eu. É semelhante a um sopro, um único pulso da vida, que anima todas as músicas, como exalando uma massa de sentimentos orgânicos. Para este programa e árdua tarefa de fluxo de consciência em Rock Bottom, foi preciso fundir as duas principais componentes da música de Wyatt: o lado melódico extremo de Moon In June com os vocais absurdos e misteriosos de Las Vegas Tango. A inserção da suíte free-jazz vem em seguida, de uma forma de grande beleza e emotividade.

Além do uso generalizado de teclados eletrônicos e essa “respiração” comum a todas as músicas, Rock Bottom tem outra característica: o tom é calmo, relaxado, quase resignado, o que retarda e suaviza a música do homem que era um dadaísta irredutível. A experiência e o conhecimento privaram de sua música do humor habitual. Agora, é um ensaio que parece tornar-se desanimado do universo recusando-se a compreender a razão, mas tragicamente consciente da condição humana.

As duas primeiras músicas são inteiramente nas mãos dos teclados, que sobem e desce dirigindo a voz humilde e triste, ao mesmo tempo de renuncia. O funeral elegia que é Sea Song (quase um solo de Wyatt no teclado e canto) paira em um redemoinho harmônico desesperado com a marcha lenta do segredo cerimonial. A Last Straw fica ainda em mistérios mais ocultos, com uma reminiscência de uma Las Vegas Tango mais linear e nervosa, com um arranjo que faz com que se sobreponha a sensação de uma mente desconexa e o apocalipse iminente do desempenho.

E apocalípticos são certamente as sarabandas do álbum, cuja presença é dupla: o de Alifie e Little Red Riding Hood Hit the Road, que também representam os dois estados fundamentais da arte Wyatt, o lirismo titânico e o absurdo dadaísta, ou a ansiedade do absoluto e a paranoia da vida cotidiana. A voz se entrega a delírios e convulsões com um tom resignado que está bem longe do gargarejo do passado, e os ventos embarcam em viagens longas, sempre passeando sobre pesadelos terríveis e ambientes já dementes.

Alifib é quase um solo de Wyatt para respirar e teclados. A repetição da mesma inspiração ginástica e neurótica (a respiração do cantor bate o ritmo em vez de ser a bateria!). O fluxo de consciência de Hopper, relaxados por teclados em acordes celestiais, posteriormente então um absurdo lírico cantando, tecendo uma serenata como algumas baladas esparsas de Tim Buckley. Alife toma forma: teclados sinfônicos inundando o cosmos e o clarinete de estalos neuróticos, enquanto Wyatt recita as suas rimas em um piano marcial.

Little Red Riding Hood Hit the Road é o hino do caos: a trombeta e o mellotron devorando enormes espaços, o plano tecendo orações épicas, a percussão tribal, a melodia se projetando para o pandemônio impossível. É uma forma catastrófica, criando um clima de terror para a acumulação absoluta de sons.

A segunda parte de Little Red Robin Hood, no final do disco, é ainda mais densa e é realmente o “fundo do rock”: a música começa com uma ladainha marcial soberbamente marcado por uma tarola e o mellotron em uma atmosfera de dilúvio verdadeiramente universal, e, em seguida, passa para o verso. É um lamento intenso e desconsolado que parece estar buscando significado e propósito em um mundo sem Deus, um delírio pungente cujo destino e fé duelam um diante do outro, ambos sem esperança.

Se End Of An Ear pode ser considerado um “elegia da loucura”, dedicada ao homem, Rock Bottom é uma “elegia do caos” e dedica-se ao cosmos. A loucura e a melancolia se fundem em um único sentimento de solidão no meio da multidão, um desamparo no universo. O animal que simboliza a filosofia de Wyatt é a toupeira, que vive no subsolo, na escuridão e no silêncio, inútil e subversiva.

 

Guilherme Rodrigues

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Artigo: The Doors – The Doors (1969) e o misticismo (justificado) de Jim Morrison

Doors - The Doors (1967)

De todas as bandas criativas da história da música rock, The Doors podem ter sido a mais criativa. Seu primeiro álbum contém apenas obras de arte e permanece praticamente incomparável. Jim Morrison pode muito bem ser o vocalista de rock mais importante de todos os tempos. Ele é o único que definiu o vocalista de rock como um artista, e não apenas um cantor. O estilo de Ray Manzaker nos teclados esteve na vanguarda da fusão de música clássica, jazz, soul e rock. O poder de alguns de seus riffs tinha superado o blues-rock e o posterior hard-rock. As suas canções têm uma qualidade única, que nunca foi repetido: eles são metafísicas, enquanto cresce o estado psicológico e físico com o lado erótico violento. Ou seja, The Doors são o mais próximo que o rock  produziu de William Shakespeare.

A banda foi dominada pela personalidade histriônica do vocalista Jim Morrison, a inspiração para sua música. James Douglas Morrison nasceu 8 de dezembro de 1943 em Melbourne, Florida. Seu pai, um oficial da Marinha alto, esperava que ele fosse seguir uma carreira similar. Depois de cortar todos os laços com a sua família, Jim mudou-se para Los Angeles para se inscrever na UCLA (Universidade da Califórnia Los Angeles), onde estudou fotografia, latim e grego. Na universidade Morrison conheceu Ray Manzarek, nove anos mais velho, formado em economia, que amava o blues de Chicago. O baterista John Densmore, um aficionado de jazz, e o guitarrista Bobby Krieger, de flamenco e entusiasta da música jarro (consiste basicamente em soprar um jarro e produzir sonoridades), ambos os membros do The Psychedelic Rangers e seguidores do guru Maharishi Yogi, logo se juntaram a Morrison e Manzarek. Era setembro de 1965. The Doors nasceram.

O nome “Doors” é uma homenagem dupla: à poesia de William Blake e ao livro sobre drogas psicodélicas de Aldous Huxley “As Portas da Percepção/ The Doors of Perception”. A homenagem claramente transmitida segue o caminho para o desenvolvimento de seu som. A banda começou a tocar regularmente em The London Fog, na Sunset Boulevard (Califórnia). Logo depois eles foram contratados pelo famoso Whiskey-a-go-go, onde competiam com as melhores bandas da região.

Seu som, um feroz blues-rock de ritmos mais maduros do que a batida tímida em circulação na época, catapultou-os para o topo: o órgão exuberante; a pura, sonhadora, alucinógena guitarra, criou o cenário perfeitamente evocativo para que Morrison adicionasse com referências contínuas à sua voz cavernosa de escuridão, o vazio, o esquecimento e a morte. Seus sermões chocavam e iluminavam o existencialismo dos condenados. Como muitos da Bay Area, os concertos de The Doors também se tornaram “testes ácidos” reais, durante o qual a banda divagava e recriava clássicos de blues esticados até ao limite das possibilidades.

Para os The Doors foi oferecido um contrato no verão de 1966. Janeiro do ano seguinte saia seu primeiro álbum, The Doors (Elektra, 1967) que foi lançado e foi aceito com entusiasmo por aqueles que os seguiram. O álbum é o resultado da fusão de seis elementos de potencial altamente sugestivo: a grossa contração skin-tight de blues-rock (selados pelo ritmo obsessivo de Densmore), uma interpretação barroca personalizada de psicodelia (marca registrada de Manzarek no órgão que variava andamento lento para uma descamação dos sinos em redemoinhos de liturgia majestosas), um plano preciso de infecção exótico (sabores latinos e Hawaiian em guitarra de Krieger), a sedutora e voz sinistra de Morrison, o charme evangélico de sua personalidade e o valor de suas letras chocantes, a meio caminho entre tragédias gregas e da psicanálise freudiana.

O álbum começa com uma de suas músicas mais famosas, Break On Through, uma peça mal-humorada e irreverente, com uma sessão fora de controle rítmico que se queima, sem um único segundo de pausa, em pouco mais de dois minutos, é um punk-epiléptico que antecede uma era de punk. Soul Kitchen é um blues-rock que começa como uma experiência e estende-se a um final espetacular, culminando com uma invocação satânica demoníaca durante a cerimônia na “cozinha das almas.” A atmosfera mefistofélica adoça no esquecimento de Crystal Ship, uma pequena obra-prima perfeita para a expansão da consciência, em que a busca pela liberdade metafísica despertada simultaneamente medos primordiais e euforia (“… os dias são luminosos e cheios de dor … “). Uma dor aguda irrefutáveis de tons estranhos contribui para a peça (as nuances imperceptíveis de ácido) em uma mistura de alturas vertiginosas (“… nós nos encontraremos de novo, vamos nos encontrar de novo, oh, me diga onde está a liberdade… “), em que o trabalho evolui para um crescendo épico. 20th Century Fox é um hino sarcástico com uma mulher astuta, que “… não vai perder tempo com conversa elementar … tenho o mundo trancado dentro de uma caixa de plástico …”, pode ser encarada como uma pincelada do retrato imaginário feminino de Dylan e Jefferson Airplane.

“Light My Fire, … não há tempo para chafurdar na lama, tentar, agora só podemos perder e nosso amor se torna uma pira funerária …”. Um texto de onze versos para seis minutos de música hipnotizante: um órgão que gira em espaços siderais como um cravo barroco, uma guitarra que se auto-inflama, extingue-se e volta a repetir o ciclo, uma voz que vem da escuridão de um lado para o outro, para lançar o seu coração doloroso: Light My Fire (a criação de Krieger, como muitos de seus riffs mais hipnotizante). É um hino melodramático ao sexo e à morte, ao fogo e à escuridão, os instintos selvagens que despertam no meio da noite, às premonições lânguidas que infectam o prazer. No intervalo instrumental longo do dueto espetacular entre Manzarek (jazz, barroco e dança) e Krieger (raga, árabe, cigana e espanhol) criam um som mais tenso e febril, refinado e linear que abre todas as “portas” e atinge a psique. Em seguida, o pesadelo hipnótico de End Of The Night, em lullaby desesperada sobre “o fim da noite” (em oposição a noites intermináveis, uma descrição da separação terrível dos sonhos e os prazeres da noite). Take It As It Comes, uma represália de Light My Fire. E por fim, os longos 11 minutos The End, a lendária agonia com que o álbum termina.

Onze minutos de lamentos, de misticismo, de improvisações rarefeitos e coletiva sobre a renúncia. O magma primordial de emoções, de convulsionado exorcismos, de parcelas confusas. Onze minutos de enxofre e incenso: “… Este é o fim, meu único amigo, o fim … o fim de tudo o que está …” Isso em uma crescente disputa. Em meio a respiração irregular, babando imagens indecentes e versos bíblicos blasfemando Deus, a cerimônia prossegue implacavelmente através de maldições e pesadelos. O mito de Édipo enche cada palavra com um mau pressentimento horrível. A alma para morrer, perdido em uma terra desesperada, cambaleada sem apoio. A canção é insidiosa e épica ao mesmo tempo. Morrison é que a voz do narrador, mas também do protagonista, dilacerado por traumas monstruosos. O fraseado é a sequencia absurda de uma viagem que durou muito tempo. O suspense instrumental eletrifica cada palavra: “… O assassino acordou antes do amanhecer, ele pôs suas botas Ele tirou uma foto da antiga galeria, e ele andou pelo corredor Entrou no quarto onde sua irmã morava,… e, em seguida, fez uma visita a seu irmão, e então ele caminhou pelo corredor. E ele veio até a porta e olhou para dentro “Pai?” “Sim, meu filho?” “Eu quero matá-lo.” “Mãe , eu quero … “. Holofotes cegos apontam para o local da tragédia do psicopata, e a doçura do assassino que revive os contos de fadas do esqueleto subconsciente adornando com sussurros e gritos, amor e ódio, sons e silêncio. Ao assimilar e consumir tudo dentro de seu delírio, ele se torna um gigante com enormes tentáculos que alcançam além do “real” para o “eterno”. The Doors conseguiram nesta música uma espécie de vampiro angelical agonizando à beira do abismo, com as pupilas dilatadas, proclamando, com o tempo e a memória, a marcha solenemente: “… O fim das noites que tentamos morrer … isso é o fim.” O caos instrumental de The End simboliza um momento importante na evolução do estilo dos The Doors, bem como as experiências de acid-rock. A separação harmônica em ambos os casos, tem de funcionar estritamente teatral. Cada som e coreografia é funcional para a atuação do cantor. É uma trilha sonora mais do que uma composição musical. A quintessência do melodrama “Morrisoniano” é a capacidade de recitar monólogos enquanto cantava, para criar uma atmosfera de suspense, desencadeando a fúria da retórica, para cativar o público por estados de submissão e de exaltação alternadas.

Sua rocha imediatamente tornou-se reconhecida como um produto refinado da matriz de seu subsolo. Eles não correspondiam a nenhum dos estilos em voga. Era muito difícil de ser maníaco e sonhador comparado-se com os estilos da Bay Area, que era muito barroco e metafísica para se ajustar as batidas psicodélicas comuns. Seus concertos tinham pouco em comum com os concertos psicodélicos da época. Era Morrison, que dominou, como xamã com a sua personalidade e sua atitude provocadora. Acabou sendo perseguido sem piedade (ele foi preso duas vezes: em 1967, em Connecticut por causa de tumultos, e em 1969, em Miami, por atos obscenos em público). A perseguição foi consequência de uma existência diluída em álcool e drogas.

 [apresentação ao vivo dos The Doors e um pouco da personalidade de Jim Morrison no Hollywood Bowl em 1968]

Rebelde incorrigível como James Dean, por excelência para a sua música como Jimi Hendrix, o poeta de uma geração, como Bob Dylan, inclinado para a auto-destruição, como Jack Kerouac, Jim Morrison foi o porta-voz do pós-pacifismo e pós-psicodélica inquietação. Através da exaltação de drogas e sexo Morrison abalou  as fortalezas da ideologia conservadora e tornou-se tangível a rebelião apolítica de sua geração. “Queremos que o mundo e nós queremos isso agora!” Esse slogan foi o único que verdadeiramente falou para todos.

O componente fundamental da música dos The Doors eram as letras de Morrison. Sua educação clássica e moderna deu-lhe o simbolismo apocalíptico de Blake, de decadência macabra de Poe, do pessimismo e etc. Estas referências, mais ou menos próximos à ideia de Morrison da vida e do mundo, nunca saiu como está mais disponível, mas como amálgamas dentro de sua própria poesia e os símbolos ocultos de sua paranoia, que não poderia renunciar à sua poesia: o “navio de cristal “(heroína) salva da dor, “o fogo “com um amante hipotético que deve iluminar a noite (sexo, morte, talvez ambos), a sete milhas tempo frio” cobra “do antigo lago (“montar a cobra “, em paródia sexual de “cavalgar o tigre”), “a música”, um eufemismo para a vida (que é o seu amigo, até o final), “os pilotos sobre a tempestade” (do qual ele era certamente um), o “lagarto” (a si mesmo) e “o fim” de tudo isso (o meu amigo, o fim, meu único amigo, o fim).

Na parte inferior desse mundo complexo e fantástico havia o próprio Morrison, condenado sua vida e seus medos, e  que acabou nos relatando e confessando em muitas fugas da realidade (“… desesperadamente precisando da mão de algum estranho …”, ele sussurra no final). Cada grito esconde um exorcismo, cada sussurro uma oração, cada show é uma ego-trip maníaco, o artista é tanto xamã e bode expiatório, e a multidão em cima dele são projetos de suas fantasias, essas fantasias que se tornam reais. Cada um de seus esforços foi uma parábola de sua própria destruição e pode ser recordado como o de um Cristo desesperadamente à procura de seu próprio calvário.

No palco, Morrison levou sua experiência como ator e um poeta e isso foram juntamente combinados com o movimento, declamação e música. O resultado foi uma forma expressiva e original inteiramente centrada sobre a dinâmica musical que ficou conhecida como “o teatro do sexo e da morte.” Sem truques ou disfarces, ele foi capaz de excitar o público com a profundidade de sua transmissão, ou em momentos de delírio, com agressões verbais e simulações sexuais. Sexo para Morrison foi a libertadora e glorificação do estado de espírito, como em todas as culturas primitivas. O verdadeiro Morrison foi quem insultou e degradou o público, aquele que riu de si mesmo em rituais hedonistas e blasfemos ousando no palco de Miami. Mas o sexo também era macabro. Suas letras são permeadas com um pressentimento claro de sua morte trágica e com um senso de assassinato cósmico como a suprema manifestação da vida (o “assassino na estrada”, cujo “cérebro está se contorcendo como um sapo” em Riders of the Storm).

Morrison manifesta uma tendência para dividir sua personalidade que ele gostava de vincular a uma antítese religiosa: Cristo / Satanás. Ele definiu-se “o rei dos pecadores” elaborando teses de miseráveis e de incesto, homicídio e do Complexo de Édipo, enquanto que ao mesmo tempo posando como um profeta, um redentor e mártir (em uma famosa fotografia que ele está crucificado nu em um telefone). Esta divisão tendenciosa de personalidade produziu transformações repentinas: enquanto recitava a celebração do lagarto, durante uma pausa em silêncio, ele assaltou um público sonolento com um grito estonteante (wake up!), Um verdadeiro despertar de seu alter-ego demoníaco.

Há ainda um outro componente da personalidade artística de Morrison: ele escreve como um ator. Suas letras são filmes (a execução do “soldado desconhecido”, a tragédia simbólica da “celebração do rei lagarto”). Quando ele canta seus monólogos ele adapta a sua voz para cada ambiente diferente, diferente para o cenário da peça (arrogante e autoritário em Light My Fire, desoladamente nostálgico em Strange Days (Elektra, 1967), insano e homicida em Break On Through), ele é um ator. Um gênio inesquecível, um verdadeiro artista.

Guilherme Rodrigues

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Artigo: Captain Beefheart e as loucuras de Trout Mask Replica (1969)

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Possivelmente, o maior músico de rock de todos os tempos, e certamente um dos gênios mais originais e influentes do século 20, Don Van Vliet, também conhecido como Captain Beefheart, está completamente apagado de todos os dogmas musicais, embora seja aquele que simplesmente reinventou a música em seus próprios termos. Formalmente, seu estilo combina blues, free-jazz, avant-garde, cacofonia e rock and roll, mas o que é único na música de Van Vliet é a oblíqua, inclinada, maníaca, imprevisível e demente estrutura de suas composições. O deserto (onde ele cresceu) poderia ser a melhor chave para compreender a sua arte do que qualquer uma das influências que se pode ouvir em seus álbuns. Ao longo do caminho, Van Vliet também criou um dos estilos mais originais. Sempre cantando, acabou por revolucionar a música no seu aspecto vocal: a áspera, abrasiva e grossa voz de Van Vliet representa o “bluesmen” de sua própria personalidade, ele fez muito mais do que simplesmente expressar um estado de espírito, ele redefiniu o que é um estado de espírito. Van Vliet gravou algumas canções com Frank Zappa em 1959, e formou a banda Magic Band em 1964.

Sua música como linguagem musical se baseou em várias fontes de forma até que imprudente: o folclore dos contos de fadas, as pinturas abstratas de Jackson Pollock, a associação livre de surrealismo, as sinfonias de Charles Mingus, as rimas de crianças do berçário, as pinturas de Van Gogh, o free-jazz ou até a música comercial. Mas ele usou o blues como sua expressão mais primitiva e mais áspera, como a fundação e os andaimes de sua construção artística ou a espinha dorsal de sua carreira. Os abusos operados equivalem, em particular sobre o blues, ao de uma terrível deformação sobre os dogmas artísticos. Desta forma, Van Vliet percebeu que poderia também se tornar uma deformação louca e demente, apocalíptica ou blasfema, como uma colagem de diferentes personagens e com um extremo desempenho esquizofrênico com diferentes níveis de depressões psíquicas ou alucinações.

Como uma grande parte da música rock estava assumindo uma qualidade mitológica que finalmente se reduziu ao xamanismo e a alquimia (Third Ear Band e etc), em oposição, Van Vliet percorreu o sentido oposto, sempre enfatizando os desequilíbrios psíquicos causados por essa realidade, empurrando-os para o excesso de loucura, alimentando-os como um canibal espiritual. Se o resto da música de rock colocou seu coração na música, Van Vliet colocou sua mente para ela, mas não a mente racional, mas sim a uma instintiva e primordial, a mente despedaçada pelas frustrações e as contradições da sociedade moderna, a mente do inconsciente coletivo que se expressa em convulsões, rosnados, rugidos e uivos, como um animal em uma gaiola. De certa forma o que existia era um novo tipo de hiper-realismo que representava as ansiedades e fobias da era atômica, um hiper-realismo que surgiu em uma representação grotescamente pagã para sua época. Uma pena que um dos personagens mais coloridos do rock dos anos 60, mais tarde tornou-se um dos seus personagens mais reclusos.

Nascido em Glendale, perto de Los Angeles, em 1941, Don Van Vliet mudou-se para Lancaster, no deserto de Mojave, em 1954. Depois de mostrar uma inclinação para a pintura e escultura (fantoches de barro), Van Vliet inclinou-se para a música aprendendo a tocar saxofone e gaita. Ele se juntou ao Blackout, um ritmo e banda de blues. Seus estudos em Antelope Valley College duraram somente seis meses. Em seguida, Van Vliet mudou-se para a mesma área de Rancho Cucamonga (ainda na Califórnia), onde Frank Zappa havia estado, e a partir daí os dois se tornaram amigos e tocaram em algumas bandas locais, compartilhando ainda o anonimato. Zappa deu a Van Vliet o apelido de “Captain Beefheart” para um filme que nunca fora realizado.

Captain Beefheart formou a Magic Band, em 1964, em Lancaster. O grupo estreou ao vivo na Feira do adolescente de Hollywood (Hollywood Teenage Fair) de 1965. Dentro de dois anos o seu som passou de imitar os Rolling Stones com um ritmo de blues, sem rima ou razão. Em seu estilo duvidoso, fantasia e ironia quebravam os modelos originais, de uma forma não muito diferente do que os Holy Modal Rounders estavam fazendo no folk. Cada membro estava afiando um estilo como blasfêmia, em especial, o baterista, John French, contratado em 1967 (com apenas 18 anos de idade!). Mas talvez o mais representativo deles foi Victor Hayden, o primo de Van Vliet, que tocava no clarinete e no baixo, e se auto denominou de “A Máscara de Serpente/ The Mascara Snake”. Graças a Hayden, o Magic Band entrou em contato com uma comunidade colorida de artistas-monges que sediaram mostras alternativas no seu mosteiro de Los Angeles.

O Magic Band, assim como Mothers Of Invention (banda de Zappa) e os Fugs na outra costa, foram uma das primeiras bandas não comerciais, totalmente indiferentes à modas e a opiniões. O Magic Band empurrou-se para além da declaração de indiferença por tocar blues, e já não estava em sintonia com os Beatles e Beach Boys, de forma que seu som soava tão excêntrico quanto louco. De todas as bandas que lançaram um rock alternativo, o Magic Band foi verdadeiramente o oposto da música da “onda” de surf music da época e de seus ídolos teen que proliferavam feito barata na California.

Amigo e rival, Frank Zappa sempre acreditou em Captain Beefheart, e, usando suas habilidades de negócios, serviu como produtor para seu próximo lançamento, Trout Mask Replica. Beefheart passou a viver com a Magic Band em uma casa antiga e em ruínas apenas sobrevivendo com a ajuda de seus pais. O grupo, reforçado pelo jovem guitarrista Bill Harkleroad (vulgo “Zoot Horn Rollo”), pelo baixista Mark Boston (vulgo “Rockette Morton”) e por Victor Hayden (vulgo “The Mascara Snake”) no clarinete e baixo, viviam em completo isolamento. Cada músico tinha total liberdade de interpretação. Van Vliet também tocava no clarinete e de vez em quando usava a gaita. A gestação do álbum foi longa e trabalhosa, mas foi resolvida por uma sessão de oito horas a partir da qual Zappa e Van Vliet retiraram do forno um álbum duplo intitulado Trout Mask Replica (Straight, 1969).

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Figura 01: a casa Woodland Hills em Ensenada Drive, residência onde o grupo viveu em completo isolamento para as sessões de Trout Mask Replica

O registro tem uma aura de “art-rock” que os álbuns anteriores não têm. A espontaneidade selvagem de blues entortado de Mirror Man (1971) é transformada em um programa artisticamente consciente, ainda que apenas como esquizofrenia. O humor de Safe As Milk (1967) é abandonado em favor de uma reminiscência de humor excêntrico e terrivelmente grave. Os vapores infernais de Strictly Personal (1968) evoluíram para harmonias complexas e angulares. O que sai é um dos mais criativos e corajosos álbuns de todos os tempos, décadas e mais décadas à frente do resto da música de rock. Em muitos aspectos, este disco é o equivalente a expressão do louco um segundo antes que loucura assume seu caráter. A diferença mais notável dos álbuns anteriores é a duração dos cortes, na maioria das vezes com faixas de pouca duração. Outra diferença é superficialidade na instrumentação, acrescido agora de ruídos.

O trabalho é tão inovador e complexo que chega a ser quase indecifrável. A seção rítmica soa tão polirrítmica que todo o ritmo está perdido. Não existe ritmo! O canto, vagamente interessado na música, viaja dentro de universos alienígenas. A guitarra atua como contracanto atonal. A improvisação caótica, mas racional é uma reminiscência da geometria frenética de Ornette Coleman, que por sua vez também foi influenciado por Van Vliet. O que Van Vliet produz para a melodia, assim também está para a poesia livre que foi produzida no início do século XX. Embora o free-jazz e a música de vanguarda são apenas os álibis e pretextos para desafogar livremente as compulsões anárquicas de Vliet, o álbum é, em suma, uma antologia do caos em todas as suas formas musicais ou profundos cortes de muitas versões da mesma cena de devastação. Trout Mask Replica é uma colagem de pinturas abstratas, cada uma diferente da outra em intensidade, cor e contraste, mas em todas elas num aspecto homogêneo em sua abstração.

A maioria das canções são miniaturas de sons densos, escuros e “torresmos” que se apresentam como ritmo de um homem branco tocando blues, mas estão se apresentando em efeito de delirantes psicoses. Eles preservam uma sombra de gelar o sangue juntamente com a melodia do bacanal desequilibrado dos instrumentos, mas é apenas um moribundo tentando articular uma frase, e só conseguindo montar uma bagunça de verborragia: Ant Man Bee, Frownland, My Human Gets Me Blues, Sweet Sweet Bulbs. Aqui o dadaísmo de Beefheart está em seu ápice. As letras são pura bobagem, esboços abstratos que servem apenas para levar o ouvinte no caminho errado. Muito pouco resta do blues grotesco de Safe As Milk, exceto, talvez, o ritmo de Sugar’ n’ Spikes. A influência de Zappa é perceptível nos comentários humorísticos falados entre as faixas e na “música para chamada telefônica” como em The Blimp.

Apesar da quantidade de cortes surrealistas, a maior parte do humor é bastante trágico: Beefheart já não é somente uma aberração, mas sim um animal selvagem e angustiante. Dali `s Car empurra este formato para a borda da música de câmara, blues e gospel. Por fim, temos três das grandes obras-primas no álbum: o motim convulsionado entre cães raivosos em Pena, uma das maravilhas vocais de Van Vliet, o blues grotesco de Dachau Blues e China Pig que é a lenta respiração ritmada acompanhada por uma guitarra única, um dos maiores blues de todos os tempos. Nos cortes mais obviamente influenciados pelo jazz livre, isto é, aquelas que favorecem a improvisação instrumental, reina a característica de Eric Dolphy de desespero, levado para um nível deprimente de amadorismo e desleixo, como no argumento desconexo entre clarinetes em Hair Pie, o mix de roda de Neon Meate Dream Of Two Octafish, que é percorrido por um estilo de jazz de percussão, clarinetes distorcidos e alucinações indianas. Ainda completa o magma em ebulição, a canção intitulada de When Big Joan Sets Up e por fim a mais demente e ensurdecedora de todas que é encontrada em Veterans Day Poppy.

Trout Mask Replica é uma experiência monumental em irregularidade e um impressionante catálogo de acrobacias vocais. Rouquidão, gargarejo, pesada respiração sussurrante e etc, tudo isso a fim de desmantelar a arte de cantar e transformá-la em uma emissão degradada de versos bestiais. O instrumento dominante é o clarinete que aparece em todos os lugares em um modo de guerrilha “bater e correr”. Muitas vezes o canto de Beefheart tem a função de versos declarativos, enquanto as improvisações de guitarra e ritmos agem como fundo primitivo, como é o caso em Pachuco Cadaver, e também no voodoo exorcista Hobo Chang Ba, realizada com sinos e canto completamente imbecil. Ainda com mais homenagens á irracionalidade temos Ella Guru, com as suas vozes de fundo bem alto e incoerente, hinos guturais, batida tribal e baixo hesitante com seu riff, e o ataque de Moonlight On Vermont, uma escura e obsessiva tempestade de síncopes devastadoras e tambores vodu. Este é para Van Vliet a sua versão pessoal do hard-rock, com seus blues de zumbis, geralmente dedicados ao sacrifício humano e aos rituais de ocultismo.

O sentido geral do pandemônio em Trout Máscara Réplica não é de apenas brincadeira ou até mesmo a negação de um significado pleno. As mensagens alegóricas da obra-prima de Van Vliet são múltiplas, ocultas por camadas de abstrações que permitem uma interpretação cósmico-metafísica, apesar da clara pretensão do autor de optar pelo analfabetismo. Essas interpretações redirecionam o ouvinte para uma forma de pedido de desculpas para a loucura, aceitar ao caos e se entregar aos delírios cacofônicos. Beefheart usa o blues como um pretexto, mas desmembra sua estrutura, o ritmo, a harmonia, a tonalidade e a melodia, e depois remonta as peças aleatoriamente, injetando com a improvisação free-jazz completamente casual. Beefheart é o primeiro músico a realizar uma operação de vanguarda de tal capacidade, sem a pompa do intelectual, apenas com a humildade do desconhecido.

Guilherme Rodrigues

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