Arquivo do autor:Guilherme Rodrigues

Sobre Guilherme Rodrigues

Prefere o lado experimental e alternativo da música. Lê bastante sobre também.

Artigo: Os melhores trabalhos de Robert Wyatt, da elegia da loucura á elegia do caos

Robert+Wyatt+wyatt

Robert Wyatt é um dos verdadeiros gênios do rock.

Robert Wyatt foi um baterista na banda Soft Machine, expandiu suas habilidades artísticas em Moon In June (a melhor composição que o mesmo entregou para a antiga banda), e que acabou resultando no seu debut The End Of An Ear (1970). Ele inventou uma nova linguagem, utilizando-se do padrão tradicional (pop, soul, folk, jazz) e do avant-garde (minimalismo, eletrônica), linguagem essa tanto pessoal quanto pública. A mesma fusão dos temas privados e públicos, com ênfase nos públicos caracterizados pela sua persona esteve presente nos primeiros dois álbuns de Matching Mole, Matching Mole (1972) e Little Red Record (1972), que são raros exemplos de fluxo de consciência e o agit-pop que não devem em nada ao quarteto de uma banda de jazz. Seu lado privado eclodiu em Rock Bottom (1974), uma dos álbuns mais supremos de toda a história do rock que transfigura rock e jazz numa pérola única. Além de sua linha imaginária, Wyatt cravou uma vala emocional onde felicidade, tristeza, fé e resignação encontram uma pura unidade metafísica. A maravilhosa originalidade desta obra-prima simplesmente consiste num aprofundamento de seu fluxo de consciência que já estavam presentes em seus trabalhos anteriores. Seu último trabalho significante foi Animals Film (1982).

Waytt ajudou tanto o rock progressivo quando as tradições do jazz-rock. Com suas obras-primas, ele escreveu uma trilha sonora do existencialismo pós-industrial por meio de cruzamentos de um ato comovente de fé na dignidade do homem. No futuro, a obra de Robert Wyatt é um monumento artístico que se pode colocar entre os vértices atingidos pela música do século XX.

A faixa Moon In June, de Third (terceiro álbum do Soft Machine) tinha plenamente revelado o talento de Robert Wyatt, que não era apenas um baterista e um cantor, mas ele foi capaz de tocar todos os instrumentos e misturar o som com um processo de fusão incomum que atrai igualmente ao jazz, pop e música eletrônica, e ao mesmo tempo com uma forte sensibilidade artística.

[Faixa Moon In June, ainda no Soft Machine, uma das 10 melhores canções de rock já feitas]

Wyatt no momento de sua saída do Soft Machine já tinha feito o primeiro álbum solo: End Of An Ear (CBS, 1970). Ele meticulosamente sobrepôs horas de improvisações solitárias. O “fim da orelha” é um som anormal em ruídos orquestrais em pastiche vocal, anarquia curiosa e caprichosa. A obrigação de referência do trabalho é a Moon In June, o primeiro voo do jovem baterista dos cânones da geometria e da patafísica do Soft Machine.

Las Vegas Tango é o momento mais alto do disco: nesta passagem são os arranjos finais dos experimentos sobre o item, a imaginação e o piano percussivo para o jazz; toma forma um magma informe de pequenas vozes, gemidos, gritos, trava-línguas, choros, gritos, versos animalescos, onde a loucura, melancolia e neurose que são sublimadas em ritmo radiante alienado e desesperado. Planos de dissonância prendendo em um clímax de suspense de psicodrama, ou então um carnaval de vocalizações onde dissolve a tensão em um excesso espetacular de psicodelia. O vórtice da mente e do universo em um tango absoluto, uma dança apocalíptica e a dissolução da forma.

A segunda parte, sobre o outro lado do disco, é a renúncia eletrônica para deformar a canção, mas acabou revelando as acrobacias vocais ainda mais difíceis. Na corda bamba de percussão e dos teclados, Wyatt cambaleia de um lado para o outro de delírio e ritmos, maçantes como um clamor, vários assobios e estalidos misturados em poções inebriantes, distorcidas e prejudicadas para a falta de mensagem, que em última análise recai sobre o estado de loucura.

Os outros episódios no disco, inteiramente instrumentais, são dedicatórias especialmente carinhosa com os amigos, paródias surreais de suas deficiências e as suas fraquezas: o apito que ecoa mecânica e eternamente de To Saintly Bridget, terrível e belo em meio ao caos de sopro e percussão, a marcha grotesca de vento industrial de To Mark Everywhere, a obra-prima mini-expressionista, a confusão de To Oz Alien Daevyd and Gilly, o duelo de To Nick Everyone, uma excelente incursão na área de livres, divagações aleatórias e criativas no caos da percussão furiosa, como um inventar e reproduzir uma música contínua e dramática para frases cortadas, pulsos, espasmos, choques nervosos e tremores. O To Caravan and Brother Jim trouxe em um ritmo hipnótico por um organismo religioso e um piano dissonante, um trompete experimental, uma eletrônica e percussão gratuita, e, por último, a elegia alegre de To Carla, Marsha and Caroline. Os efeitos mais marcantes são os de uma dança primitivista com ramificações extrema avant-garde, eletrônica e jazz, respectivamente, e, portanto, têm mais significado histórico.

Álbum completo:

Depois de entregar a história do rock britânico esta obra-prima, Wyatt forma o Matching Mole (o nome vem de uma assonância com a tradução francesa de “máquina de soft”, ou seja, “Soft Machine”), onde ele está se reunindo em torno de Phil Miller (guitarra), Bill McCormick (baixo) e David Sinclair (teclado, mas logo substituído por Dave McRae). No início de 1981 eles lançaram seu primeiro álbum, mais influenciado pelo jazz e menos pessoal do que o último.

O tom médio no primeiro álbum, Matching Mole (CBS, 1972), é mais resignado. Existencialismo mais ansioso que embebe Wyatt, como de costume nos vocais, mas as contorções instrumentais quebram com as reflexões excessivas, como a canção que abre o material Instant Kitten, os individuais numa mecânica circular como Dedicated to Hugh, But You Weren’t Listening, e a partir da anarquia de Beer as in Braindeer.

Laços emocionais igualmente brilhantes são encontrado em O Caroline, serenata em um espaço desolado e lunar na Idade Média, em Instant Pussy, um lamento cansado, uma oração silenciosa, em Signed Curtain, o longo delírio febril de um ensaio que derrete aos deuses do desconhecido o seu canto inútil. A apoteose fria e orquestral dá o tom pessimista do disco: a pequenez do homem no emaranhado de seu destino inevitável. Construído sobre uma serenata cósmica, é um crescendo de ansiedade que lentamente preenche todos os espaços.

Álbum completo:

No verão, a banda está de volta ao estúdio para gravar seu segundo álbum: Little Red Record (CBS, 1972). Este álbum, que também é a glória da participação de Brian Eno e tem Robert Fripp o produtor, é o mais trabalhado do grupo, e nesse sentido aguça também a despersonalização da música. No retrato de capa tem-se quatro guerrilheiros com o pequeno livro vermelho de Mao em uma mão e uma metralhadora  que levantou em direção ao leste só esclarece as intenções políticas de Wyatt. O mesmo já disse  ser o defensor de uma música socialista.

O valor deste disco rígido é principalmente devido aos jogos vocais de Wyatt, um adorável absurdo para cantores monstros do século XX. Wyatt deixa para os outros (especialmente em McRae) a responsabilidade de compor a trama de som, e dedicar-se desta maneira, numa pesquisa teimosa sobre o uso da voz. Enquanto McRae e outros se aproximariam ainda mais para o jazz, Wyatt trabalha dentro da música, participa como o baterista do jazz-rock coletivo, e também sobrevoa sobre música, cantando nas partes que são o resultado de todo o alívio em si, isto é, a lá as experiências admiráveis ​​de Las Vegas Tango. Essa maneira de estreitar os lábios mal cantarolando, cheio de mistério e melancolia, é um truque de pirueta, é um fluxo de consciência em sussurros de sílabas, rimas interiores inacabadas e gemidos.

Exemplos desta voz sobre o corpo indefeso da música estão em Starting In The Middle Of The Day We Can Drink Our Politics Away (quase um conteúdo litúrgico) e o delicioso segredo de reunião paranoico de Righteous Rhumba. Nas áreas mais definitivamente jazz com o seu cultivar de flores dadaístas de Marchides e do instrumental Brandy As In Benji, bem como nos teclados de Nan True’s Hole, que é sobretudo um pesadelo subterrâneo de motos eletrônicos e uma sonoridade Zappiana.

As seqüências de Gloria Gloom, com vórtices de metafísica  por parte do ilustre Eno nos sintetizadores e os ecos espaciais de Wyatt, quase chorando e soprando pelas ruas do cosmos. A música se dissolve nos oceanos da reflexão, e é, talvez, o ponto culminante da aventura do grupo em seus dois discos.

[Uma das grandes composições de Wyatt, Marchides

O Matching Mole desfez-se no outono de 1972. Em junho de 1973 Wyatt é vítima de um grave acidente que o paralisou da cintura para baixo e, depois de seis meses no hospital, retornou á sociedade numa cadeira de rodas. O silêncio que sempre cercou sua obra parece ter definitivamente transformando-se em personagem. Apesar de Wyatt levar seis meses ainda para retornar ao mundo da música, foi tempo suficiente para se preparar de fato para a sua obra-prima.

Rock Bottom (Virgin, 1974) é feito de um infinito de convidados: Hopper e Richard Sinclair no baixo, Gary Windo no clarinete, Mongezi Feza no trompete, Mike Oldfield na guitarra, Fred Frith em viola, dentre muitos outros. Desta forma, a cena Canterbury presta homenagem ao seu soberano.

Wyatt não poderia tocar na bateria e, portanto, ficaria com os teclados, um dos quais é usuário astuto desde os dias de Moon In June. O álbum abandonou o animado e cerebral jazz-rock de Matching Mole, e nasceu como um sinal de uma busca interior, um mergulho nas profundezas do eu. É semelhante a um sopro, um único pulso da vida, que anima todas as músicas, como exalando uma massa de sentimentos orgânicos. Para este programa e árdua tarefa de fluxo de consciência em Rock Bottom, foi preciso fundir as duas principais componentes da música de Wyatt: o lado melódico extremo de Moon In June com os vocais absurdos e misteriosos de Las Vegas Tango. A inserção da suíte free-jazz vem em seguida, de uma forma de grande beleza e emotividade.

Além do uso generalizado de teclados eletrônicos e essa “respiração” comum a todas as músicas, Rock Bottom tem outra característica: o tom é calmo, relaxado, quase resignado, o que retarda e suaviza a música do homem que era um dadaísta irredutível. A experiência e o conhecimento privaram de sua música do humor habitual. Agora, é um ensaio que parece tornar-se desanimado do universo recusando-se a compreender a razão, mas tragicamente consciente da condição humana.

As duas primeiras músicas são inteiramente nas mãos dos teclados, que sobem e desce dirigindo a voz humilde e triste, ao mesmo tempo de renuncia. O funeral elegia que é Sea Song (quase um solo de Wyatt no teclado e canto) paira em um redemoinho harmônico desesperado com a marcha lenta do segredo cerimonial. A Last Straw fica ainda em mistérios mais ocultos, com uma reminiscência de uma Las Vegas Tango mais linear e nervosa, com um arranjo que faz com que se sobreponha a sensação de uma mente desconexa e o apocalipse iminente do desempenho.

E apocalípticos são certamente as sarabandas do álbum, cuja presença é dupla: o de Alifie e Little Red Riding Hood Hit the Road, que também representam os dois estados fundamentais da arte Wyatt, o lirismo titânico e o absurdo dadaísta, ou a ansiedade do absoluto e a paranoia da vida cotidiana. A voz se entrega a delírios e convulsões com um tom resignado que está bem longe do gargarejo do passado, e os ventos embarcam em viagens longas, sempre passeando sobre pesadelos terríveis e ambientes já dementes.

Alifib é quase um solo de Wyatt para respirar e teclados. A repetição da mesma inspiração ginástica e neurótica (a respiração do cantor bate o ritmo em vez de ser a bateria!). O fluxo de consciência de Hopper, relaxados por teclados em acordes celestiais, posteriormente então um absurdo lírico cantando, tecendo uma serenata como algumas baladas esparsas de Tim Buckley. Alife toma forma: teclados sinfônicos inundando o cosmos e o clarinete de estalos neuróticos, enquanto Wyatt recita as suas rimas em um piano marcial.

Little Red Riding Hood Hit the Road é o hino do caos: a trombeta e o mellotron devorando enormes espaços, o plano tecendo orações épicas, a percussão tribal, a melodia se projetando para o pandemônio impossível. É uma forma catastrófica, criando um clima de terror para a acumulação absoluta de sons.

A segunda parte de Little Red Robin Hood, no final do disco, é ainda mais densa e é realmente o “fundo do rock”: a música começa com uma ladainha marcial soberbamente marcado por uma tarola e o mellotron em uma atmosfera de dilúvio verdadeiramente universal, e, em seguida, passa para o verso. É um lamento intenso e desconsolado que parece estar buscando significado e propósito em um mundo sem Deus, um delírio pungente cujo destino e fé duelam um diante do outro, ambos sem esperança.

Se End Of An Ear pode ser considerado um “elegia da loucura”, dedicada ao homem, Rock Bottom é uma “elegia do caos” e dedica-se ao cosmos. A loucura e a melancolia se fundem em um único sentimento de solidão no meio da multidão, um desamparo no universo. O animal que simboliza a filosofia de Wyatt é a toupeira, que vive no subsolo, na escuridão e no silêncio, inútil e subversiva.

 

Guilherme Rodrigues

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The Pop Group – Y (1979)

Pop Group - Y (1979)

O Grupo Pop foi uma das bandas mais radicais, originais e importantes da década de 80. Os tons de harmonias eram o jazz livre e da ferocidade de execução que foi predominantemente punk. O Grupo Pop repudiou o niilismo do punk para abraçar causas nobres e humanitárias, em essência, essa banda era o equivalente musical de um grupo de canibais que andam em uma marcha de protesto.

O álbum Y (Radar, 1979 – WEA, 2002) foi um dos principais eventos da temporada de punk rock da Grã-Bretanha. Sua música era quebrada, violenta e anárquica, e este registro é preenchido com suspiros de ritmo, granizo de acordes e rajadas de gritos. O funk incluído foi totalmente destruído, rasgado e sacrificados no altar da revolução musical e política. As faixas foram realizadas em nome de uma síntese ousada do primitivismo. As composições eram grosseiras, vindo de artistas aparentemente primitivos e bárbaros que conheciam apenas duas formas de expressão (dançando e gritando) e apenas um único tema (a luta pela sobrevivência). O álbum contém uma sequencia de cenas sangrentas e assustadoras, apresentados em um magma nuclear de ritmos e acordes. O nojo e o medo tornam-se o tom de acusação social do álbum, o que aumenta o ar feroz e o esmagamento da música. O registro não é de estilo musical específico, e em vez disso, toma emprestado de uma mistura de diferentes gêneros: avant-garde, jazz, folk africano. Experimentação, improvisação, e tribalismo são aspectos vitais e as letras são, quase paradoxalmente, tanto ingênuas quanto metafísica, pagão e política.

[Don’t Sell Your Dreams é a faixa que finaliza o álbum, uma das mais marciais e aterradoras]

As faixas principais, Thief Of Fire e We Are Time, contem o funk mais encorpado, enquanto continuam a serem agressivas. Essas músicas são modeladas sobre a gama de possibilidades que vem da voz de Stewart, que às vezes pode ser tão etérea como Tim Buckley ou tão feroz como Captain Beefheart. Essas duas faixas são danças extravagantes da vida, inseridos em paisagens desoladas e pré-históricas. São terríveis pesadelos que se casam com os instintos mais selvagens e violentos da natureza humana para a trilha sonora de uma cerimônia primitiva. Outras músicas encontradas no registro utilizam uma espécie de cabaré avant-garde, como o sedutor do funk kitsch (uma reminiscência de Frank Zappa) e dissonantes acompanhamento jazz de Snow Girl ou o piano clássico, bêbado cantando, e triste de Savage Sea.

As acrobacias vocais (Stewart), o sax dissonante (Gareth Sager), o baixo funky (Simon Underwood), as guitarras em formato de napalm (John Waddington) e uma percussão constante (Bruce Smith) de raiva sem piedade, transformando as canções em longos pedaços de conversa que se assemelham ao free jazz congestionado. A textura harmônica é horrivelmente desfigurada em Blood Money, em que o ritmo do disco torna-se animado e gritos dementes e todos os tipos de eventos sonoros dissonantes tomam posse. Em Words Disobey Me, uma voz delirante acompanha um emaranhado de guitarras alucinógenas e dissonâncias aleatórias. Don’t Call Me Pain é aberta pelo sax neurótico e hipnótico de Sager, que é guiado por voz igualmente hipnótica de Stewart através de um labirinto de cantos paranóicos. A cúpula apreensão de seu tribalismo é The Boys from Brasil, que cospe versos amazônicos de reflexões diárias do desespero existencial em uma confusão latejante de distorções supersônicas. Don’t Sell Your Dreams é o registro final de sonho, rasgando a música longe como se estivesse em um longo grito de dor.

O mundo evocado por estas músicas é crua e assustadora. É um mundo de ruínas habitado por canibais selvagens, que pode ser interpretado tanto como uma visão da humanidade pós-apocalíptico, ou, ainda mais assustador, uma visão da humanidade atual, igualmente bárbaro e feroz nas atuais metrópoles capitalistas. Y é uma cruz extraordinária entre uma sessão psicanalítica, uma viagem psicodélica, e uma reportagem sobre a verdade pagão musical. O som do Grupo Pop, especialmente neste disco, reflete os anseios e depravação da sociedade moderna, ou seja, um dos mais ambiciosos álbuns da história da música rock.

Guilherme Rodrigues

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Fugazi – Repeater (1990)

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Repeater (Dischord, 1990) é o primeiro álbum do grupo e um dos discos mais revolucionários da música rock. Não só isso, o álbum protestou contra a sociedade realizando isso com uma atitude quase pacífica. Além disso, o álbum inventou um som explosivo e catastrófico que não existia antes, mas também que se tornou a trilha sonora para o estado de espírito revolucionário e pungente da épocca e, portanto, deu-lhe uma outra dimensão além da existencial – o gênero musical metafísica. O Fugazi afirmou que era o equivalente de Bob Dylan para a geração da década de 90 (quando, por exemplo, Nirvana parou somente na camada superficial). Tecnicamente, o álbum foi o arquétipo de todos os pós-punk, o ponto de referência que inspirou todos os hardcore da década de 90. A banda sempre empregava repentinas pausas, ás vezes de certa forma glaciais de acordo com o toque de guitarra, furioso uivando, e acima de tudo, mudando constantemente de cenário para acentuar o drama da atmosfera. As faixas mais “regulares” são Merchandise, que oscila entre o heavy-metal e reggae, e o tribal instrumental Brendan Number One. A faixa mais cativante foi talvez Turnover, que depois de uma excitação inicial terminou em uma dança sem fôlego. Os líderes descobriram que a força do grupo foi, porém, nas faixas que, musicalmente falando, transmitiram uma maior sensação de terror catastrófico e a solidão do indivíduo: em Sieve-Fisted Find, com agitação digna do primeiro Pere Ubu, em Styrofoam, completamente gritaram como se em agonia mortal, e em Blueprint, uma mistura de Velvet Underground, Stooges e AC / DC. A síncope Greed, a raiva de estrondo heavy-metal de Two-Beats Off, todos formados a gramática da língua de tensão dramática. Mesmo que a confusão era excessiva aqui e ali, a veemência ainda reinava suprema e redimiu mesmo o bêbado sem fundamento (por exemplo, na faixa-título). Neste disco Fugazi parece ter encontrado um equilíbrio entre a lendária paixão feroz e inteligência quase matemática.

Guilherme Rodrigues

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Kanye West – The College Dropout (2004)

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Kanye West de Chicago produzido por Jay-Z, Talib Kweli a Alicia Keys concebeu um dos mais pessoais concertos dos anos 2000, o soul infectado de The College Dropout (2004). Existe pelo menos três tipos de música comercial aqui. Primeiro e principalmente existem as construções lisas e exuberantes: We Don´t Care, com seu sentimento caribenho e vocais de crianças, Spaceship, que na verdade é uma lounge music com um toque “Frank Zappiano” de orquestração, e Slow Jam. Segundo, existem os raps tradicionais embora aqui orquestrados e editados de maneira criativa: All Falls Down contém uma guitarra funky hispânica com um vocal de fundo feminino, Never Let Me Down é sempre percorrida por garotas gemendo melodias chinesas com um tempo progressivo, funciona quase como rock progressivo, Two Words com uma rapsódia simulando uma trilha sonora de um filme de suspense e grandes coros em camadas superpostas, Family Business, mistura juntamente coro gospel e uma sonata de piano jazzy. Por fim, temos as peças satíricas como antigas melodias estilísticas visto em Graduation Day e em I´ll Fly Away. Sem se decidir qual caminho seguir, a pequena obra-prima Jesus Walks representa uma fusão entre a marcha militar e o cabaré, é repleto de uma fúnebre chamada e uma sintonia em forma de resposta de ambas as vozes masculinas e femininas, e a demente dissonante dança de The New Workout Plan (novamente mais elementos “Zappianos” com suas multi vozes mixadas e violinos rasgantes) é na verdade um número tecnológico. Os 13 minutos de puro fluxo de consciência de Last Call fecha com chave de ouro o show. Este álbum representa uma inteligência suprema, criativa e estilística de pós-modernismo condensado em jams alucinantes e ritmo rápido.

Guilherme Rodrigues

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Suicide – Suicide (1977)

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O espírito do “Blank Generation” tomou conta de Manhattan com Suicide que começou a girar seus contos de neurose insuportável. A dupla, nos teclados (Martin Rev) e vocais (Alan Vega), reinventaram o line-up da banda de rock, com os teclados eletrônicos substituindo seção rítmica e o instrumento principal. Sucide (1977), um dos marcos do new wave, enxertados as modulações infinitas de minimalismo em uma batida rockabilly febril denominando-se assim “psychobilly”. Vocals moribundos de Vega perseguido por fantasmas através de uma angústia urbana que era um parente próximo do Velvet Underground. Eles penetram sobre o apocalipse individual e coletivo, representando almas e dores solitárias em um cenário gótico cheio de medo, paranóia e claustrofobia.

O debut Suicide (Red Star, 1977) (reeditado em 1981 com material inédito) é um álbum de revelação musical, e é um dos pilares do new wave. As músicas incluídas são delírios de um suicida caminhante em labirintos metropolitanos. Eles são exercícios de auto-flagelação que atingem um pathos paranóico através de uma catalepsia monolítico e existencial. A pequena, mas implacável textura sonora é subitamente perfurada por desesperadas, gritos horripilantes que surgem do nada, amorfo, e se agarram às paredes de arranha-céus sem fim. A música é repleta de refrigeração dos gemidos que se propagam através de efeitos de eco, evocativa e alucinatória, prevendo, por meio de sussurros em catacumbas, a morte da humanidade.

Sua obra-prima é um lamento que conduz os impulsos das ruas movimentadas em silêncio glacial, o tribalismo cósmico de Rocket USA, a síncope esmagamento de Ghost Rider, o rockabilly psicótico de Johnny, o lascivo gemidos Girl;. As músicas são cadavéricas, feitas de longos silêncios, ofegantes, pulsações geladas do Rev, produzindo uma atmosfera de intensidade quase religiosa. A banda se dividia entre as histórias “fatais” e jogos políticos, criou um glossário que não dá misericórdia para com a condição humana. Frankie Teardrop é o maior pesadelo dentre os pesadelos, uma espécie de Sister Ray (Velvet Underground) do milênio. Seu ritmo alucinante é possuído pela história da ruptura na consciência de um pai metropolitano da subclasse e atrofiado. É um maníaco, uma projeção egoísta brilhante em uma tela escura, e passa por uma sequencia de sons de ruído tornando-se cacofonia que ecoa no final, uma carga de dinamite explodindo em câmera lenta. O suspense do drama é mantido por Vega, cuja voz é quase casual, ainda tenso e tremendo. Ele faz uma pausa entre o ruído interminável espalhados aleatoriamente, desconexo gritando toda a sequencia final de ecos e cacofonia, o que torna ainda mais assustador. É uma das músicas mais sombrias e angustiantes em toda a história do rock. Suicide representou a atitude típica dos intelectuais do metrô de Manhattan, na virada da década: ir à deriva nos turbilhões de emoções reprimidas, liberando o ardor oculto sob uma aparente imperturbabilidade.

Guilherme Rodrigues

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Pink Floyd – The Piper At The Gates Of Dawn (1967)

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Pink Floyd criou um compromisso entre o atolamento de forma livre tonal, o barulhento, aberração “cacofônica”, o excêntrico e a cantiga melódica. Barrett era a personalidade forte dentro do grupo, neste ponto, bem como o mais novo. Ele compôs uma grande quantidade de músicas e letras, ele tocava violão alternando entre fraseado tonal e virando a dissonância.

Barrett era para qualquer experiência: da pintura mística da Ásia para a química da música. Quando ele decidiu colocar a mão para a música, ele procurou distorcer o blues-rock para caber sua imaginação alucinógena. O quarteto, com o nome Pink Floyd em honra de dois bluesmen americanos incompreendidos, começou a tocar regularmente em shows locais subterrâneos, do Marquee para Roundhouse, mostrando grande interesse em efeitos eletrônicos e shows de luz (o primeiro na Grã-Bretanha). O grupo participou de diversas manifestações, tais como longos congestionamentos de eletrônica blues-rock, tornando-se lendário entre a cena underground de Londres.

O primeiro álbum de longa data, The Piper At The Gates Of Dawn (Tower, 1967), que saiu no verão de 1967, teve um grande impacto na cena da música na Grã-Bretanha. Neste álbum, Pink Floyd resumiu a sua nova gramática musical, um novo modo de interpretar a música para a juventude. O álbum foi dominado pela personalidade de Barrett, um excelente contador de histórias e intrépido navegante das estrelas, com uma voz idílica e guitarra demoníaca. O sinal de rádio intermitente que foi Astronomy Domine foi a maior invenção dentro de rock Inglês, durante este período: a felicidade em crescendo, os intervalos de assobios e latejante das guitarras e uma voz deformada por distâncias astronômicas. Esta foi a manifestação de uma extensão para o sentido comum de psicodelia. Era tanto uma expansão e libertação, onde o céu era o único limite, e Barrett iria ainda além. Wright e Mason, com suas notas longas, tempestuoso e vasto, inventou um novo estilo de acompanhamento. Metade do álbum consistia de canções curtas surreais, livre da influência de alucinógenos, como See Emily Play, em que o lirismo excêntrico e instrumental era o mais profundo espaço-rock existente. Havia outras fantasias em miniatura e sínteses harmônicas, cheia de gafes de som e misteriosas letras. A guitarra continuou a criar uma atmosfera de pânico, como Lucifer Sam, uma mistura de uma trilha sonora de suspense, uma dança tribal, e um exorcismo por magia negra. A balada foi outra forma utilizada com efeitos alienantes em Matilda Mother, marcial e fatalista, que subiu em cima de um coro celestial, e The Gnome, um dos refrões mais contagiantes do grupo, foi um conto de fadas clássico. O aspecto mais grave da psicodelia de Barrett foi documentado no Chapter 24, que adaptou raga-rock de arranjos cósmicos (gags que assumiram muitas formas, tais como o suspense e órgão dilatada). O álbum transpira a feroz veia instrumental do grupo (como piano clássico atacada por um bando de tribos drogados, uma aceleração repentina do tempo, breaks celestes pelo órgão, e os sons do assombro dos bosques).

No final, o estilo vaudeville foi a inspiração para Flaming (uma colagem de efeitos sonoros) e The Bike, um esboço surreal, uma brincadeira de bêbado consistindo de ruído aleatório (sirenes, relógios de cuco, sinos, tambores graves, correntes enferrujadas e sons de animais), revelando a insanidade de Barrett. Introduzido por um dos riffs de guitarra mais aterrorizantes da história do rock, Interstellar Overdrive (uma faixa instrumental de comprimento), foi uma obra-prima dentro de uma obra-prima. A síntese de mensagens subliminares de gurus e sacerdotes ácido, os fluxos de consciência de um James Joyce e ficção científica, do surrealismo e da psicanálise freudiana, todo o conjunto é um frenesi de camaleão em que Barrett mais violentamente abandona o papel de dissonante menestrel (variação psicodélica de um cantor folk), do bobo da corte metafísico, do guru novato, e assumiu o papel de músico cósmica. O quadro para a música tonal do grupo caiu no caos ensurdecedor de improvisação livre. Abandonando a melodia, a velha desculpa para truques instrumentais, os truques agora realizaram a sua própria validade. Cada instrumento vivia livre, possuído e deformado pela intensidade da performance. O sentido cósmico fornecido pelo beep galáctico na guitarra, leguminosas celestes no baixo, alto franja sobre os tambores, choques elétricos por parte dos címbalos, e acima de tudo o ruído espacial do teclado, os instrumentos mudaram papéis, perseguindo um ao outro e se sobrepondo, mas havia sempre um instrumento que barulhos espaciais simulados, como sinais de rádio, zunindo naves espaciais, apitos e burburinhos que vêm e vão ao longo de órbitas estelares, e do caos primordial que apoiou tudo.

Guilherme Rodrigues

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MC5 – Kick Out The Jams (1969)

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MC5, liderado pelo líder da White Panther, John Sinclair e o guitarrista Wayne Kramer, representou a ala revolucionária das revoltas estudantis e usou o rock and roll como um dispositivo de agit-prop poderoso. Seu som incorporada a raiva e os sacarmos dos extremistas, suas letras desafiaram todos os padrões morais. Seus shows eram selvagens, orgasmos coletivos em que a banda desencadeava um monstro e fúria caótica sobre a platéia. Kick Out The Jams (1969) continua sendo um dos álbuns mais “orgiásticos”, terríveis e viscerais já lançados, um bacanal grotesco de atrozes sons, habilidades musicais primitivos, um ataque formidável sobre a realidade, o rock’n’roll equivalente a uma explosão nuclear, soando como se fosse free-jazz e incorporando o acid rock que havia sido barbaramente espancado dentro de um acelerador de partículas atômicas.

Kick Out The Jams (Elektra, 1969) é um dos álbuns mais importantes realizados, a música rock influente e criativa nasceu como anti-artística e intencionalmente se jogou no mundo sujo e cruel. Gravado ao vivo no final do ano de 1969, representa na verdade um conjunto atrocidades grotescas e a agitação do primitivismo musical, mas também um exemplo fantástico do poder devastador da música e do coração. Poucos podem se orgulhar de um conjunto complexo de canções como Kick Out The JamsCome TogetherRocket Reducer N. 62 e I Want You Right Now. A matriz é desintegrada em um frenético som abominável. A percussão desenfreada espasmódica cria tensões que, em seguida, explodem em voz alta e em sarabanda caótica e instrumental. Os solos da suíte barroca foram destruídas pela fúria devastadora de improvisação coletiva.

Em muitas incitações à violência, também se tem digressões de ordem metafísica, quando se professa a crença em uma religião cósmica que se recolhe e é o significado de todas as revoluções. Assim, o álbum termina com uma versão assustadora de Starship ( reflexos de Sun Ra), um spasmodically que se estendeu até o infinito, um delírio esquizofrênico de oito minutos, uma orgia de explosões galácticas, gritos de paranoicos, chiados, vozes remotas ou talvez um silêncio ensurdecedor de loucura cósmica.

Guilherme Rodrigues

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